Sulla Musica e i suoi Protagonisti | Kathodik WebZine

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Interviste, Label, Sulla Musica e i suoi Protagonisti

Intervista con Jeff Kaiser, compositore, direttore della label pfMENTUM Records

La pfMENTUM Records è stata un’etichetta discografica americana che ha allietato con le sue uscite gli ascolti dei recensori di Kathodik per tanti anni. La label, diretta da Jeff Kaiser, ha proposto nell’arco della sua esistenza discografica, una serie di pubblicazioni dedicate alla musica improvvisata, sempre interessanti e degne di attenzione. Conclusa l’esperienza pfMENTUM dopo 20 anni, ho pensato che un’intervista a Jeff Kaiser sulla storia della label fosse necessaria, e mi sono adoperato per questo. Jeff Kaiser ha raccontato le origini, quello che la pfMENTUM è stata per la musica sperimentale, la fine dell’avventura e la sua nuova vita post-etichetta discografica, sempre e comunque nel magmatico mondo della musica improvvisata.

Qui trovate l’intervista in inglese

Quali sono le origini dell’etichetta pfMENTUM? Come è nata l’idea? Quali ispirazioni ci sono state? A quali modelli, se ci sono stati, si è fatto riferimento?

Ho un ricordo vivido delle origini! Era il 1995 e da circa cinque o sei anni gestivo da solo il Ventura New Music Festival and Concert Series, che era diventato troppo impegnativo per me. Stavo per abbandonare il festival, ma il mio caro amico Keith McMullen si offrì di aiutarmi. Keith è una persona straordinaria, psicologo clinico per formazione e mestiere, ma con una vasta conoscenza della musica improvvisata. All’epoca studiava tromba con me, ma le nostre lezioni comprendevano anche un sacco di tempo in cui mi insegnava più cose sulla scena dell’improvvisazione internazionale di quante ne sapessi già. Mi passava sempre dei mixtape con scritto “devi sentire questo” e la mia mente era costantemente sconvolta. Di recente mi sono imbattuto in quelle cassette mentre impacchettavo due vecchi schedari e sono rimasto commosso dal tempo e dall’energia che Keith ha impiegato per realizzarle, oltre che dall’ampio materiale illustrativo che le accompagna! Sento che dovrebbero essere esposti in una mostra d’arte da qualche parte. Keith aveva imparato che le Poste americane, per legge, dovevano accettare e consegnare qualsiasi oggetto sagomato con l’affrancatura, così iniziò a decorare oggetti strani, ad apporre un francobollo e a spedirli per posta. Ne ho una bella collezione, da pezzi di legno a piccole sculture con francobolli sopra. All’epoca, Keith e io ci incontrammo in una caffetteria per pianificare il futuro del Ventura New Music Festival/Concert Series e decidemmo di creare una newsletter da abbinare al festival. Con molti, molti, molti caffè espresso, circondati da giornali, riviste, dizionari di musica e un dizionario di latino, ci siamo scambiati i nomi, raccogliendo idee dal materiale scritto che ci circondava. A quel tempo avevo una barba enorme e mi incuriosiva la parola latina per “mento” in quel dizionario – “mentum” – poiché avevo scherzato sul fatto che la barba mi facesse sembrare un mento enorme. Decidemmo di creare una parola tutta nostra. Poiché erano gli albori di Internet, volevamo essere gli unici ad avere il nostro nome, così aggiungemmo la notazione musicale “pf” (piano-forte, che significa “soft-loud”) davanti a “mentum”. Quindi “Soft Loud the CHIN” è il modo in cui abbiamo concepito il nome pfMENTUM. A proposito, non ho mai raccontato le origini del nome in un’intervista pubblica, per quanto mi ricordo! Ci piaceva che il nome fosse un mistero e che apparisse sempre formale in un carattere sans-serif aziendale e in grassetto, ma in realtà il nome era solo per noi che ci divertivamo.

pfMENTUM all’inizio era una newsletter che inviavamo liberamente ai nostri spettatori, quando la stampa e la spedizione erano a prezzi accessibili. Keith e io facevamo interviste ai musicisti, io scrivevo articoli (che so essere molto sciocchi) sull’estetica e altri amici facevano recensioni: tutto a sostegno del Ventura New Music Festival.

All’epoca avevo pubblicato un disco con un’etichetta discografica indipendente, e in seguito avrei pubblicato il mio doppio quartetto con la straordinaria NineWinds Records di Vinny Golia. Ho conosciuto Vinny quando ero uno studente a metà/inizio anni Ottanta e ho iniziato a lavorare con lui su vari progetti negli anni Novanta. Vinny è sempre stato, e rimane, un grande amico e un vero modello e fonte di ispirazione. La sua etichetta è stata il modello per molti di noi che volevano fondare le proprie etichette. Mi ha “esilarantemente” messo in guardia (e ha messo in guardia altri) dicendo: “Non farlo! Non avviare un’etichetta!”. (“È un lavoro ingrato, perderete soldi, passerete ore della vostra giornata sulla musica degli altri piuttosto che sulla vostra, e finirete per accumulare tonnellate di roba nel vostro garage o in un magazzino”). Ma oltre a tutti questi avvertimenti, mi ha anche detto quanto fosse gratificante, quanto fosse bello lavorare con persone che stimava, costruendo comunità e amicizie a partire dalla musica. Come amico, non voleva che mi ci buttassi senza essere consapevole dell'”altro” lato del lavoro d’amore, cioè la parte del LAVORO. Ho continuato a farlo lo stesso. Vinny rimane un caro amico e collaboratore ancora oggi, una persona che amo molto e che apprezzo moltissimo. Pubblicare con la sua etichetta mi ha fatto venire voglia di saperne di più sulla musica che veniva spedita, sul processo di produzione, su chi la suonava, la recensiva, la comprava e su un maggiore controllo su dove la musica veniva spedita per le recensioni e la diffusione radiofonica. La sua etichetta mi ha ispirato a voler approfondire gli strati sociali e strutturali che circondano la musica. Così nel 1999 ho fondato la pfMENTUM Records, e alla fine (abbastanza rapidamente) la newsletter – da cui ha preso il nome – è scomparsa ed è diventata solo un’etichetta discografica.

In origine, l’etichetta era un progetto di lavoro in solitaria, a cui gli amici davano occasionalmente una mano in vari modi. Per esempio, la confezione originale era di cartoncino riciclato, stampato con inchiostro di soia e avvolto con spago di canapa, e gli amici mi aiutavano a confezionarla. Ero molto soddisfatto della confezione, che ritengo tuttora splendida, e spedirla era come inviare al mondo piccoli regali che erano messaggeri speciali di positività e creatività. Ma il confezionamento personalizzato non era sostenibile dal punto di vista lavorativo, così siamo passati al confezionamento normale dei CD dopo circa tredici uscite.

Nel corso degli anni sono arrivate altre persone per aiutare a gestire le cose: Steuart Liebig è stato coinvolto per un certo periodo ed è stato di grande aiuto, supervisionando i progetti dall’inizio alla produzione. Anche Max Gualtieri ha ricoperto questo ruolo per diversi anni, così come il mio amico Louis Lopez. Louis è una persona stimolante con cui lavorare, positiva, abile ed entusiasta, e ha portato una grande energia all’etichetta. Due collaboratori molto speciali sono stati Wayne Peet e Ted Killian. Nei primi tempi, mi occupavo molto della grafica e della registrazione/mixaggio/masterizzazione. Sono arrivato al punto di non riuscire a fare tutto. Il mio amico Ted Killian è intervenuto e ha iniziato a occuparsi della grafica… ed è stato responsabile di molte delle copertine e dei layout dei nostri album ormai classici. Anche Wayne è straordinario. Mentre lavorava alla composizione/registrazione/mixaggio/masterizzazione per film importanti e con etichette importanti, trovava sempre il tempo per i nostri progetti, e dal punto di vista sonoro qualsiasi cosa in cui era coinvolto superava sempre tutte le aspettative. Vorrei anche menzionare la meravigliosa Emily Hay, che non solo ha pubblicato musica fantastica, ma ha anche fornito una consulenza legale essenziale lungo tutto il percorso e un’occasionale corrispondenza legale a sostegno della nostra causa! È stata una grande squadra, anche se mutevole, di persone di talento, esperte, gentili e generose. Posso solo citare alcuni di quelli che hanno contribuito. Persone meravigliose, ce ne sono volute molte per realizzare tutto questo, compresi i musicisti stessi, i fotografi, i grafici, i tecnici di registrazione/mixaggio/masterizzazione. Credo che alla fine del progetto ci siano state più di 600 persone che hanno lasciato la loro impronta sulle nostre pubblicazioni. Per saperne di più su tutti loro, visitate il sito https://jeffkaiser.com/pfmentum/.

Dove si trovava la label?

L’etichetta è nata nella cittadina balneare in cui vivevo: Ventura, California. Ventura si trova a nord di Los Angeles ed è un luogo ideale anche per i concerti, dato che ci venivano a trovare gruppi interessanti in tournée che avevano una data libera tra San Francisco e Los Angeles. La stessa città di Ventura appoggiava molto il nostro lavoro e spesso si creava quello che era considerato un pubblico enorme per questo tipo di musica. L’amministrazione comunale finanziava la serie di concerti mettendoci gratuitamente a disposizione un bellissimo spazio che si affacciava sulla città e sull’oceano, e ricevevamo anche qualche piccola sovvenzione per aiutare l’etichetta a farsi pubblicità. Gli esercizi commerciali della città facevano sconti al nostro pubblico, fornivano pasti e bevande agli artisti ospiti, organizzavano concerti minori nei loro bar e caffè e molto altro ancora. È stato per molti versi idilliaco e sorprendente! Idilliaco perché è sorto organicamente in un ambiente bellissimo, e sorprendente perché non si trattava di una grande metropoli, ma di una città balneare di periferia.

La label è rimasta lì, sulla spiaggia, per quasi dieci anni, accompagnata dal festival e dalla serie musicale. pfMENTUM si è poi trasferita con me nel 2007 a San Diego, quando ho deciso di tornare a studiare per conseguire un dottorato in musica nel programma di studi integrati dell’Università della California, San Diego. Nel 2016, quando ho ottenuto una cattedra alla University of Central Missouri, pfMENTUM si è trasferita con me nella piccola città universitaria di Warrensburg, appena a est di Kansas City, Missouri. La maggior parte dei nostri primi artisti si trovava nella West Coast, soprattutto a Los Angeles e nelle zone circostanti, ma man mano che crescevamo i musicisti iniziavano a venire da ogni parte per pubblicare con noi e la regionalità dell’etichetta diventava meno importante.

Come sceglievi le produzioni?

Avevamo un algoritmo molto specifico per selezionare la musica: doveva piacerci – o, se non era di nostro gusto, almeno doveva essere convincente/intrigante nel concetto e nell’esecuzione – e gli artisti dovevano essere persone simpatiche. Avevamo lavorato con così tante persone difficili con il Ventura New Music Concert Series (che ha funzionato per 17 anni!) che abbiamo affinato il nostro processo di selezione per eliminare quelli “difficili”. (Avevamo un termine diverso per definirli). Il nostro appello interno era: “Musica creativa e niente stronzi”. Per la maggior parte credo che abbiamo avuto successo, con l’occasionale passaggio di qualche persona difficile. In generale, l’etichetta rappresentava la musica che volevamo ascoltare, con persone con cui volevamo passare del tempo, e che gli artisti ci portavano. Non abbiamo mai cercato uscite specifiche come farebbero gli A&R delle etichette tradizionali: vedevamo il nostro lavoro come un impegno del collettivo. Tuttavia, incoraggiavamo le persone che ci contattavano o che sentivano musica interessante.

Perché le uscite prevalentemente in cd?

Abbiamo pubblicato CD, vinili, DVD e anche tutto il digitale. Fino alla fine, il nostro pubblico preferiva soprattutto i CD. Questo sconvolgeva alcune persone, in particolare i musicisti. Abbiamo venduto CD in tutto il mondo, fino alla chiusura del negozio nel 2022. Stranamente, le uscite solo digitali non hanno avuto lo stesso successo dei prodotti fisici. Alcuni musicisti mi prendevano in giro perché pubblicavo CD con l’avvento di Bandcamp e così via. I musicisti ci prendevano in giro, ma il pubblico voleva ancora oggetti fisici! E anche alla fine, gli artisti che inviavano i CD ricevevano più passaggi radio e più recensioni di quelli che inviavano solo file digitali. Credo che alla gente piacesse ancora collegare le sensazioni associate alla musica – così come i ricordi delle esibizioni dal vivo, le interazioni con gli artisti, eccetera – agli oggetti fisici (CD, LP, eccetera). In secondo luogo, servono anche come spunti visivi su uno scaffale, per far capire cosa si vuole ascoltare.

Che ne pensavi/pensi delle coproduzioni tra label?

Le coproduzioni sono buone. Ne abbiamo fatte diverse con NineWinds e hanno avuto un buon successo.

Come vedevi/vedi la scena musicale improvvisativa nazionale e internazionale?

Senza limiti, senza tempo, in continua crescita, notevole, strabiliante… Potrei continuare con gli aggettivi più brillanti. La creatività degli esseri umani, wow, non smette mai di sorprendere con la sua meraviglia. Dalla Cina all’Estonia e ovunque nel mezzo, ci sono persone incredibili e creative che fanno cose interessanti dal punto di vista sonoro con l’improvvisazione. Ho avuto la fortuna di viaggiare e di vedere così tante cose di persona, ma la vastità di Internet le porta tutte nel mio studio, nel mio ufficio, nel mio telefono, e questo mi piace!

Perché hai deciso di concludere l’esperienza della label dopo 20 anni?

L’investimento di manodopera (cioè di tempo) era diventato eccessivo, insieme alle spese di mantenimento dell’infrastruttura. Inoltre, il tentativo di rimanere positivi con il tempo richiesto per l’etichetta è diventato eccessivo se combinato con le grandi responsabilità del mio “lavoro diurno” come professore che pagava tutte le mie bollette. Quello che Vinny mi aveva messo in guardia quando ha avviato l’etichetta si è rivelato reale. L’etichetta era costosa e non aveva mai generato profitti, un vero lavoro d’amore, e mi costava molto denaro e tempo per gestirla. Alla fine, è stata la combinazione di tempo, denaro e dispendio di energie a portare alla scomparsa di pfMENTUM. Nel 2016 sono diventato professore in una grande università, il mio primo lavoro a tempo pieno dal 1992! A volte mi sorprende ancora il fatto che prima di questa posizione ero in grado di mettere insieme una vita tra la musica, il lavoro in studio, dalla tromba alla registrazione/mixaggio/masterizzazione, l’insegnamento di lezioni private di musica, le occasionali borse di studio per le arti, le arti grafiche e qualsiasi altra cosa riuscissi a fare per guadagnare denaro. Come professore, il mio precedente tempo libero e non programmato si è riempito, quindi ho dovuto sottrarre tempo alla mia pratica creativa per gestire l’etichetta. È stata dura. E poi ci sono state alcune uscite impegnative che normalmente avrei gestito senza sforzo, ma dato che il tempo libero è la cosa più preziosa per me e con gli orari del nuovo lavoro, non riuscivo a gestire le sfide, così ho dovuto lasciar perdere. Mi stava logorando psicologicamente e mi toglieva tempo per fare la mia musica. Era ora di lasciar perdere, il risentimento stava iniziando a crescere e io non volevo diventare vecchio e risentito: volevo che i ricordi positivi superassero ogni possibile futuro negativo. È stata una decisione molto sofferta perché pfMENTUM era legata alla mia identità di musicista e allo sviluppo della mia arte. L’etichetta mi ha fatto conoscere collaboratori, nuova musica e mi ha dato una connessione con il mondo musicale in generale. Lasciarla andare è stato incredibilmente difficile. Ma quando l’ho fatto, ho sentito che era giusto così.

I costi aumentavano anche in altre aree: mentre la produzione diventava sempre più ragionevole, le tariffe e le spese di spedizione internazionali sono triplicate (o più) di recente e questo ha iniziato a incidere sulla capacità di distribuire prodotti fisici. I prodotti digitali sembravano concettualmente una buona opzione, ma si sarebbero persi nel mare delle uscite solo digitali di chiunque, ovunque. Ogni volta che spedivo un CD al di fuori degli Stati Uniti, un nuovo critico o una stazione radio mi dicevano di smettere, perché non potevano più permettersi la tariffa per tutti i CD inviati da tutte le etichette. Tutto questo si è sommato, ed è arrivato il momento di passare a un altro progetto.

Il mio progetto attuale, dal momento che organizzare attività collettive sembra essere nel mio DNA, è MOXsonic, un festival che ho co-fondato e diretto qui alla mia università e che ha come protagonista l’improvvisazione basata sulla tecnologia. Visitate il sito: https://moxsonic.org/

Qual è il futuro delle label discografiche, dal tuo punto di vista?

Vedo le piccole etichette discografiche come un grande punto di riferimento per lo sviluppo del pubblico e la distribuzione della musica a quel pubblico. Ognuna di esse ha il potenziale per sviluppare un pubblico diverso in base ai dettagli della musica, al metodo di diffusione, alla regione (ancora attraente anche nell’era digitale), a chi recensisce, a quali stazioni/podcast trasmettono, eccetera. I musicisti che collaborano collettivamente per ampliare il pubblico con interessi sonori specifici sembrano ancora un ottimo metodo. E poi la collaborazione tra etichette diventa ancora migliore grazie alla condivisione del pubblico.

Nell’ultimo decennio abbiamo assistito a enormi cambiamenti nel modo di operare delle grandi etichette. Mentre in passato si concentravano sui prodotti musicali e sui diritti tradizionali che li accompagnavano, ora si concentrano su contratti a 360 gradi. Non possiamo usare le grandi etichette come modelli nel mondo della musica creativa, a meno che non ci siano soldi indipendenti dietro. Per le piccole etichette, dovrà continuare a essere un lavoro d’amore come sempre (cioè, non orientato al profitto). Le etichette devono essere luoghi in cui si costruisce una comunità, si creano collaborazioni e ci si concentra sulla musica; credo che questo sia uno degli unici modelli sostenibili per sostenere la musica creativa. Un’altra possibilità è che ognuno avvii la propria etichetta e pubblichi solo la propria musica. Questo tipo di costruzione a silos ha un’attrattiva per alcuni, in quanto si diventa gli unici responsabili di tutto. Ma credo che questo rappresenti anche sfide che sono meglio affrontate da una comunità di persone: lo sviluppo del pubblico, il lavoro, la distribuzione e *non* essere l’unico responsabile di tutto(!) Gli oneri condivisi sono più leggeri.

Puoi dirmi qualcosa dei tuoi futuri progetti?

Recentemente ho realizzato un concerto dal vivo con coro completo, elaborazione elettronica e improvvisatori (The Choir Boys with Choir). Attualmente sto lavorando a uno per una marching band con elaborazione elettronica dal vivo, spazializzazione e improvvisatori (KaiBorg with Marching Band). Questo fa parte della gioia della mia cattedra universitaria, l’accesso alle risorse dei musicisti e degli ensemble!

Attualmente sto anche lavorando a un numero sempre maggiore di progetti solisti, con la futura uscita di “Corpseboy” che occupa molte delle mie energie. Ho pubblicato un disco con questo nome molto tempo fa, ma il nuovo sarà completamente diverso… con musica più orientata al metal, ma anche improvvisazione, elettronica basata sulle probabilità, tromba, altri corni, percussioni, voce e altro ancora. Questo progetto è in fase di sviluppo da anni, spero di finirlo presto e di trovare una buona etichetta per pubblicarlo.

Oltre ai miei progetti musicali, sviluppo anche software libero utilizzando l’ambiente di programmazione visuale Max di Cycling ’74. Lo sviluppo creativo di software è simile alla musica creativa… non ha una grande base di utenti, ma una base impegnata! E la gioia di sviluppare software è, per me, simile alla gioia di fare musica. E amo condividere il software tanto quanto la musica. Molti dei moduli di elaborazione che uso per le mie performance sono disponibili come patchers di Max o come plugin di Max for Live che funzionano in Ableton Live. Inoltre, ho una serie di plugin VST che rilascerò presto. Ho una piccola collezione di software gratuito o “pay-what-you-want” disponibile per il download all’indirizzo https://jeffkaiser.com/. Alcuni di questi sono stati utilizzati non solo nelle mie esecuzioni, ma anche in composizioni che ho scritto per la clarinettista Elisabeth Stimpert (una grande amica e collaboratrice abituale), il trombettista Gabriel Trottier, il cantante Jake Sentgeorge e il pianista Albert Kim, tra gli altri.

Tra i progetti di scrittura c’è un nuovo libro in corso di pubblicazione sulle persone che utilizzano i loop nella loro musica. Questo libro è stato scritto insieme al mio amico – e anche collaboratore musicale – Gregory Taylor. Il libro si intitola provvisoriamente ‘Loopers: Aesthetics, Technologies, and Creative Practitioners’ e comprenderà (come suggerisce il titolo) un’esplorazione dell’estetica della ripetizione in musica; informazioni etnografiche di persone che utilizzano loopers o ripetizioni in un’ampia varietà di pratiche sonore, compresa la discussione delle loro idee/concezioni sul ruolo della tecnologia nella loro arte; esempi software di diversi tipi di loopers utilizzati nelle performance e nella produzione musicale. Per maggiori informazioni o se volete contribuire con le vostre idee, visto che siamo alla ricerca di intervistatori (!), visitate il sito https://jeffkaiser.com/scholarship/loopers-aesthetics-technologies-and-creative-practitioners/.

Oltre alle registrazioni, al software e alla scrittura, spero di fare sempre di più su YouTube, perché mi piace l’aspetto visivo della performance unito alla possibilità di avere una qualità audio decente. Sentitevi liberi di dare un’occhiata a https://www.youtube.com/jeffkaiser e iscrivetevi! 🙂

Link: Jeff Kaiser Home Page

Link: pfMENTUM Records Home Page

Link: MOXsonic Festival Home Page

11 Gennaio 2024/da Marco Paolucci

Interviste, Label, Sulla Musica e i suoi Protagonisti

Interview with Jeff Kaiser, composer, director of the label pfMENTUM Records

pfMENTUM Records has been an American record label that has delighted Kathodik reviewers with its releases for many years. The label, directed by Jeff Kaiser, offered a series of releases dedicated to improvised music throughout its recording existence, always interesting and worthy of attention. With the pfMENTUM experience coming to an end after 20 years, I felt that an interview with Jeff Kaiser about the label’s history was necessary, and I made the effort. Jeff Kaiser talked about the origins, what pfMENTUM was for experimental music, the end of the adventure and his new life post-label, always and everywhere in the magmatic world of improvised music.

Here you can find the Italian Translation

What are the origins of the pfMENTUM Records label? How did the idea come about? What were your inspirations? What models, if any, have you referred to?

I remember the origins vividly! It was 1995 and I had been running the Ventura New Music Festival and Concert Series for maybe five or six years by myself and it had become too much for me alone. I was going to call the festival quits, but my dear friend Keith McMullen volunteered to help. Keith is an amazing person, a clinical psychologist by education and trade, but with a voluminous knowledge of improvised music. At the time he was studying trumpet with me, but our lessons also included plenty of time where he was teaching me more about the international improvisation scene than I already knew. He was always handing me mixtapes with “you need to hear this” and my mind was constantly blown. I recently ran across those tapes when packing up two old filing cabinets and I was moved by the time and energy that Keith put into making them, as well as the extensive accompanying artwork! I feel like they should be in an art show somewhere. Keith had learned that the US Post Office by law at that time had to accept and deliver any shaped object with postage on it, so he started decorating odd objects, sticking a stamp on them, and dropping them in the mail. I’ve got quite a collection, from chunks of wood to little sculptures with stamps on them. So Keith and I, at that time, met up at a coffeehouse to plan the future of the Ventura New Music Festival/Concert Series, and decided to create a newsletter to go with the festival. Jacked up on many, many, many espressos—surrounded by newspapers, magazines, music dictionaries, and a Latin dictionary—we threw name possibilities back and forth, harvesting ideas from the written materials around us. I had a huge beard at that time and was intrigued by the Latin word for “chin” in that dictionary—“mentum”—as I had joked the beard made me look like I had a huge chin. We decided to create our own word. Since it was the early days of the internet, we wanted to be the only ones with our name, so we added the musical notation, “pf” (piano-forte, meaning soft-loud) at the front of “mentum.” Hence “Soft Loud the CHIN” was how we conceived of the name pfMENTUM. By the way, I have never told the origins of the name in a public interview, as far as I remember! We liked the name to be a mystery and to always appear formal in a corporate and bold sans-serif typeface, but the name was really just about us goofing around.

pfMENTUM was at first a newsletter we sent out freely to our audience members in the days when printing and mailing were affordable. Keith and I did interviews with musicians, I wrote (what I know see as very silly) articles on aesthetics, and other friends did reviews: all in support of the Ventura New Music Festival.

At that time, I had released a record on one independent label, and would later go on to release my double-quartet on the amazing NineWinds Records run by Vinny Golia. I met Vinny when I was a student in the mid/early 1980s and started working with him on various projects in the 90s. Vinny has always been, and remains, a great friend and a true model and inspiration. His label was the model for so many of us that wanted to start our own labels. He hilariously warned me (and others), saying, “Don’t do it! Don’t start a label!” (“A thankless job, you will lose money, spend hours of your day on other people’s music rather than your own, and end up storing tons of stuff in your garage or a storage unit.”) But in addition to all those warnings, he also told me how rewarding it was, how great it was to work with people he valued, building community and friendships from the music. As a friend, he just did not want me to go into it without being aware of the “other” side of the labor of love, i.e., the LABOR part. I went on to do it anyway. Vinny remains a dear friend and collaborator to this very day, someone I love dearly and appreciate so much. Releasing on his label made me want to know more about music that was being sent out, the manufacturing process, who was playing it, reviewing it, buying it, and more control over where the music was sent for reviews and radio play. His label inspired me to want to go even more into the social and structural layers surrounding the music. So in 1999 I started pfMENTUM Records, and eventually (fairly quickly) the newsletter—from which it got the name—disappeared and it became a record label only.

Originally, the label was a solo labor project with friends helping out occasionally in various ways. For example, the original packaging was recycled card stock, printed with soy ink and wrapped with hemp twine, and friends would help package them up. I was very pleased with the packaging, I still think it is gorgeous, and sending it out was like sending little presents/gifts that were special messengers of positivity and creativity into the world. But the custom packaging was not sustainable from a labor perspective, so we moved to regular CD packaging after around thirteen releases.

Other people came on to help run things throughout the years: Steuart Liebig was involved for a while and was a great help, overseeing projects from inception to production. Max Gualtieri stepped into that role also for several years, as did my friend Louis Lopez. Louis is an inspiring person to work with, positive, skillful, enthusiastic, and he brought a great energy to the label. Two very special contributors were Wayne Peet and Ted Killian. In the early days, I would do so much of the graphic art and recording/mixing/mastering. It got to where I could not do it all. My friend Ted Killian stepped in and started doing the art…and was responsible for so many of our now classic album covers and layouts. Wayne is also amazing. While working on composing/recording/mixing/mastering for major films and with major labels, he would always make time for our projects, and sonically anything he was involved with always surpassed all expectations. I would also like to mention the wonderful Emily Hay, who not only released fantastic music, but provided essential legal advice along the way and the occasional legal letter in support of our cause as well! It was a great, albeit shifting, team of talented, skilled, kind, and generous humans. I can only begin to name a few that helped. Wonderful people, it took many to make all this happen including the musicians themselves, photographers, graphic artists, recording/mixing/mastering engineers. I think by the time we ended there were well over 600 people that had their fingerprints on our releases. You can read more about them all at https://jeffkaiser.com/pfmentum/

Where was the label based?

The label originated in the little beach town where I lived: Ventura, California. Ventura is just north of Los Angeles, a great location for concerts as well, as we would get quality groups touring that had a free night between San Francisco and Los Angeles. The City of Ventura itself was very supportive of our work and we would frequently get what was considered huge audiences for this kind of music. The city government would fund the concert series by freely providing a beautiful concert space for us overlooking the city and the ocean, and we even received a few small grants from them to help the label advertise. The businesses in town would give discounts to our audiences, provide meals and beverages for guest artists, showcase smaller concerts in their bars and coffeehouses, and so much more. It was in many ways both idyllic and surprising! Idyllic in that it emerged organically in a beautiful setting, and surprising in that it was not a major metropolis, but a suburban beach town.

The label was housed there by the beach for the better part of ten years accompanied by the music festival and series. pfMENTUM then moved with me in 2007 to San Diego when I decided to return to school to earn a PhD in music in the Integrated Studies program at the University of California, San Diego. In 2016, when I landed a professorship at the University of Central Missouri, pfMENTUM moved with me to the small college town of Warrensburg, just east of Kansas City, Missouri. Most of our early artists were regionally located in the West Coast, mostly around Los Angeles and surrounding areas, but as we grew, musicians started to come from all over to release with us, and the regionality of the label became less of a focus.

How did you choose the releases?

We had a very specific algorithm we used to select music: we had to like the music—or, if not to our taste, at least find it compelling/intriguing in concept and execution—and the artists had to be nice people. We had worked with so many difficult people with the Ventura New Music Concert Series (it ran for 17 years!) that we refined our selection process to weed out those that were “difficult.” (We had a different term for them.) Our internal rallying call was, “Creative music and no @$$holes.” For the most part I think we were successful, with the occasional difficult person slipping through. Overall, the label represented music we wanted to hear, featuring people we wanted to spend time with, that the artists brought to us. We never sought out specific releases as traditional labels’ A&R would: we viewed our work as an engagement of the collective. We would, however, encourage people when we were approached or heard compelling music.

Why was it mostly cds releases?

We released CDs, vinyl, DVDs, and all digital as well. Even to the end, our audience mostly preferred CDs. This would shock certain people, in particular musicians. We would sell CDs around the world, up to the very end of closing shop in 2022. Strangely, digital only releases did not move as much as physical products. I would get teased by some musicians for releasing CDs with the onset of Bandcamp et al. Musicians would mock, yet the audience still wanted physical objects! And even to the end, artists that would send out CDs would get more radio play and more reviews than those that only sent out digital files. I think people still liked connecting the feeling associated with the music—as well as the memories of live performances, interactions with artists, et cetera— to the physical objects (CDs, LPs, et cetera). On a lesser note, they also serve as visual cues on a shelf to trigger what you might like to listen to.

What did/do you think about co-productions between record labels? Did/Do you think it was/is a viable option for your label?

Co-productions are good. We did several with NineWinds, and they were quite successful.

How did/do you see the national and international improvisational music scene?

Boundless, timeless, ever-growing, remarkable, mind-blowing…I could keep going with the glowing adjectives. The creativity of humans, wow, never ceasing in its ability to surprise with awesomeness. From China to Estonia and everywhere in between, there are amazing and creative people doing sonically interesting things involving improvisation. I have been fortunate to travel and see so much in person, but the expansiveness of the internet brings them all to my studio, my office, my phone, and I love that!

Why did you close the record label after over 20 years?

The labor (i.e. time) investment had become too much combined with the expense of maintaining infrastructure. Also, trying to remain positive with the required time outlay for the label became too much when combined with the large responsibilities of my “day job” as a professor that paid all my bills. What Vinny warned me about when starting the label was real. The label was expensive and never turned a profit, a true labor of love: and it was costing me a lot of money and time to run. In the end, it was the combination of time, money, and energy expenditures that led to the demise of pfMENTUM. In 2016 I became a professor at a great university, my first full-time salaried job since 1992! It sometimes still surprises me that previous to this position I was able to cobble together a living between playing music, studio work from playing trumpet to recording/mixing/mastering, teaching private music lessons, the occasional arts grant, graphic arts, and whatever else I could do to make money. As a professor, my previous free and unscheduled time became full, so I had to take time from my own creative practice to run the label. This was hard. And then we had a few challenging releases that normally I would power through, but with free time being the most valuable thing to me and with the hours of the new job, I could not handle the challenges, so I had to let go. It was wearing me out psychologically and taking away time from making my own music. It was time to let go, the resentment was starting to build, and I did not want to be old and resentful: I wanted the positive memories to outweigh any possible negative futures. It was a very heartbreaking decision because pfMENTUM was tied with my identity as a musician, and the development of my own art. The label introduced me to collaborators, new music, and gave me a connection to the broader musical world. Letting it go was so incredibly hard. But when I did, it felt right.

There were also increasing costs in other areas: while manufacturing was getting more and more reasonable, tariffs and international shipping fees tripled (or more) recently and this started to affect the ability to get physical products out there. Digital products conceptually seemed like a good option, but they would get lost in the sea of digital-only releases from everyone everywhere. Every time I sent out a CD outside of the US I would get a new critic or radio station that would tell me to stop, they could no longer afford the tariff for all the CDs being sent from all the different labels. It all added up, it became time to move on to another project.

My current project, since organizing collective activities seems to be in my DNA, is MOXsonic, a festival I co-founded and direct here at my University that prominently features technology-based improvisation, check it out at https://moxsonic.org/

What is the future of record labels as you see it?

I see small record labels as a great focal point for audience development and distribution of music to that audience. Each one has the potential to develop different audiences based on the details of the music, outreach method, region (still attractive even in the digital age), who is reviewing, what stations/podcasts are playing, et cetera. Musicians working together collectively to expand audiences with specific sonic interests still seems a great method. And then collaborating between labels gets even better through shared audiences.

We have of course seen such huge changes in the way big/major labels operate in the last decade. Where in the past they focused on musical products and the traditional rights that went with those products, they now focus on 360 contracts. We cannot use major labels for models in the creative music world, unless there is independent money behind it. For small labels, it will need to continue to be a labor of love as always (i.e., not profit driven). The labels need to be places where community is built, collaborations created, and the focus is on the music, I believe that is one of the only sustainable models to support creative music. Another option is for everybody to start their own label and only release their own music. This sort of silo building has an attraction for some, as you become solely responsible for everything. But I believe this also represents challenges that are better faced by a community of people: audience development, labor, distribution, and *not* being solely responsible for everything(!) Shared burdens are lighter.

Could you tell us something about some of your future projects?

I recently did a live concert with full choir, electronic processing, and improvisors (The Choir Boys with Choir). I am currently working on one for a marching band with live electronic processing, spatialization, and improvisors (KaiBorg with Marching Band). This is part of the joy of my university professorship, access to resources of musicians and ensembles!

Currently, I am also working on more and more solo projects, with the future “Corpseboy” release occupying a lot of my energy. I did one release under that name a long time ago, but the new one will be totally different…featuring more metal-oriented music as well as improvisation, probability-based electronics, trumpet, other horns, percussion, voice, and more. This project has been in development for years now, I hope to finish it soon and find a good label to release it.

In addition to my musical projects, I also develop free software using the Max visual programming environment from Cycling ’74. Creative software development is similar to creative music…not a large user-base, but a committed one! And the joy of developing software is, for me, similar to the joy of making music. And I love sharing software as much as sharing music. Many of the processing modules I use for my performances are available either as Max patchers or Max for Live plugins that run in Ableton Live. In addition, I have a slew of VST plugins I will be releasing soon. I have a small collection of free or “pay-what-you-want” software available for download at https://jeffkaiser.com/. Some of these have been used not only in my own performances, but in compositions I have written for clarinetist Elisabeth Stimpert (a great friend and regular collaborator, horn player Gabriel Trottier, singer Jake Sentgeorge, and pianist Albert Kim, among others).

Writing projects include a new book that is in progress on people who use loops in their music. This is being co-authored with my friend—and musical collaborator as well—Gregory Taylor. The book is tentatively titled ‘Loopers: Aesthetics, Technologies, and Creative Practitioners’ and will include (as the title suggests) an exploration of the aesthetics of repetition in music; ethnographic information from people that use loopers or repetition in a wide variety of sonic practices, including discussing their ideas/conceptions about the role of technology in their art, and; software examples of different types of loopers used in musical performance and production. For more information, or if you would like to contribute your ideas as we are looking for interviewees (!) check out https://jeffkaiser.com/scholarship/loopers-aesthetics-technologies-and-creative-practitioners/

In addition to recordings, software, and writing, I hope to do more and more on YouTube as I love the visual aspect of the performance combined with the ability to have decent audio quality. Please feel free to check it out at https://www.youtube.com/jeffkaiser and please subscribe! 🙂

Link: Jeff Kaiser Home Page

Link: pfMENTUM Records Home Page

Link: MOXsonic Festival Home Page

11 Gennaio 2024/da Marco Paolucci

Interviste, Label, Sulla Musica e i suoi Protagonisti

Intervista con Philip Blackburn, compositore, direttore della label Neuma Records

La Neuma è un’etichetta discografica americana che già da qualche anno ha attirato l’attenzione dei redattori e dei lettori di Kathodik, e che è subito entrata in sintonia con le coordinate musicali che solitamente trovate nelle nostre pagine digitali. La label è dedita da molti anni alla scoperta e alla valorizzazione della musica classica contemporanea ed elettroacustica, grazie al lavoro dell’attuale direttore Philip Blackburn, una vecchia conoscenza di Kathodik in virtù anche dei suoi trascorsi lavorativi alla Innova Recordings, altra interessante label che avete potuto approfondire in una delle nostre precedenti interviste (qui). Come mio solito, dopo averne ascoltato diversi prodotti discografici, ho deciso che era giunto il momento di approfondire la conoscenza della Neuma e la filosofia che la guida, così ho deciso, insieme a Filippo Focosi, di intervistare Philip Blackburn e rivolgere a lui le seguenti domande, circa il passato, il presente, e soprattutto il futuro di questa label così autenticamente sperimentale.

Qui trovate l’intervista in inglese

Come nasce l’idea di fondare la Neuma Records nel 1988? Quali circostanze, anche pratiche, hanno reso possibile la nascita dell’etichetta? E cosa ha spinto te, Philip Blackburn, a decidere di rilanciare nel 2020 l’etichetta?

(foto in home: Philip Blackburn all’Orfield Labs)L’origine dell’etichetta era precedente al mio arrivo, quindi ho chiesto all’OG Roger Reynolds la sua storia sulla Neumagenesis::

“Negli anni Ottanta, Shirish Korde era membro della facoltà dell’Holy Cross College, a Worcester, nel Massachusetts. Poiché la sua residenza era scomodamente lontana da Boston, la città più vicina, decise di fondare una piccola etichetta discografica come metaforica “porta” verso il più vasto mondo musicale. Tramite la radio a onde corte seguiva gli sviluppi della musica europea che riteneva interessanti (Xenakis, Saariaho, Risset, Ferrari, ecc.). Ordinava partiture da editori europei e poi stringeva accordi con questi compositori il cui lavoro a quel tempo non era facilmente reperibile negli Stati Uniti. Mi sembrava un modo particolarmente intraprendente di essere un membro utile e ben informato del mondo musicale di allora. Includeva compositori americani di interesse, e io lo conobbi abbastanza bene e alcuni miei lavori furono pubblicati per la prima volta su Neuma. L’etichetta ha continuato – sotto l’energica guida di Philip Blackburn – l’originale percorso ecumenico, ma attentamente curato, di Korde fin dai suoi primi giorni nel Massachussets Occidentale”.

Arriviamo al 2020. Sono stato contattato da Jerry Tabor, che aveva gestito la Neuma per alcuni anni, e che desiderava trasferire l’etichetta a un’entità che si prendesse cura dei titoli e li mantenesse disponibili come eredità per il futuro. Dopo quasi 30 anni di lavoro presso l’etichetta Innova Recordings e di cambiamenti sismici presso la nostra organizzazione madre, l’American Composers Forum, ero pronto per un cambiamento e sentivo di avere l’esperienza necessaria per fondare una mia etichetta, ma invece la Neuma, con la sua illustre storia di talenti di prim’ordine, mi è capitata tra le mani. La fortuna ha voluto che la Neuma e io ci trovassimo nello stesso periodo e che, grazie alla pandemia, potessi dedicare un po’ di tempo a ricostruire da zero la sua infrastruttura. Avevo vissuto un’esperienza simile agli inizi della Innova (dal 1991 avevo aiutato il catalogo a crescere da una dozzina a circa 600 titoli) e avendo lavorato su ogni aspetto della produzione, della distribuzione e della promozione (anche se con il supporto di un team e di un fondo di dotazione) avevo trovato nuovi modi per gestire da solo ogni aspetto dell’attività. Senza quell’esperienza sul campo e senza una comunità di artisti che mi sostengono (tra cui Roger Reynolds, David Dunn, Warren Burt e Tom DeLio), credo che la curva di apprendimento e il rilancio sarebbero stati molto più difficili. Dopotutto, si tratta di un’impresa di nicchia.

Per il primo anno non solo ho costruito il back end, ma ho anche pianificato le uscite che potessero fare colpo e incoraggiare altri artisti a notarle e a seguirne l’esempio. Da Robert Moran, Harry Partch e Kenneth Gaburo all’Afro Yaqui Music Collective e a Pamela Z, le uscite hanno iniziato a farsi notare e da allora si sono moltiplicate.

Le tue produzioni, mentre ti concentri sulla cosiddetta musica classica contemporanea (principalmente dall’area americana), comprendono anche la musica mondiale e elettroacustica. Perché hai deciso di concentrarti su questi stili musicali (piuttosto che, ad esempio, su musica barocca, jazz o ambient)? Pensi che siano più rappresentativi della sensibilità contemporanea, o è solo il fatto che li trovi più attraenti rispetto ad altri generi?

Ho pubblicato anche musica neo-barocca, jazz e lussureggiante musica ambient! Anche musica indigena Garifuna dal Belize. Ma non è una questione di stili. Dipende da ciò che le persone mi inviano, che soddisfa gli ampi criteri di qualità e che mi sembra qualcosa a cui posso aggiungere valore con sicurezza attraverso le reti in espansione della Neuma. La musica elettroacustica è al centro della storia della Neuma e mi sembra un’estensione logica della tradizione classica sperimentale; tutto si riduce a una musica guidata dall’artista piuttosto che dal mercato. Se la mia rete di contatti con i media per l’airplay e le recensioni mi sembra adatta a un progetto, e penso di poter aggiungere abbastanza visibilità a una pubblicazione da giustificare i costi, allora perché no? Gli artisti hanno molte opzioni al giorno d’oggi (oltre al rischio maggiore di perdersi nella massa di prodotti), quindi voglio assicurarmi che ogni pubblicazione abbia la possibilità di raggiungere un pubblico più ampio di quanto potrebbero fare da soli. Charles Ives pubblicava i propri lavori, Harry Partch aveva Gate 5 e Kenneth Gaburo aveva Lingua Press; vedo un ruolo utile per uno sforzo incentrato sull’artista che espanda la portata di un lavoro altrimenti non commerciale.

Se da un lato mi piace presentare i nuovi lavori appena usciti dalla stampa, dall’altro vedo la necessità di non trascurare le eredità. Alcuni di questi artisti significativi sono Robert Paredes, Otto Laske, David Dunn e Robert Moran e spero che raccogliere le loro discografie in un unico luogo possa facilitare la loro scoperta alle generazioni future.

Il vostro catalogo include anche quelli che chiamate “classici sperimentali”: sto pensando, per esempio, ad alcune delle recenti uscite di Neuma che presentano le opere di compositori come Ives, Cage, Roger Reynolds o William Duckworth. Cosa significa per te la parola”sperimentale”?

Per me significa che la visione ha lo stesso peso del mestiere. Il vostro obiettivo è aggiungere qualcosa al repertorio musicale esistente o avete qualcosa di più originale da dire che potenzialmente sconvolge i nostri presupposti musicali e ci costringe ad ascoltare con orecchie nuove? È più di una dimostrazione della tecnologia? Rappresenta una musica alla ricerca di una società o il contrario? Sei un “radicale alimentato a mais”? Sono perfettamente soddisfatto di poter dare spazio alla bellezza della musica “irrilevante” e di ignorare ciò che i gruppi di discussione sul marketing potrebbero consigliare.

Mi aspetto che ogni artista senta che sta creando qualcosa di nuovo per lui, ma dal mio punto di vista di ascoltatore vorace, sono attratto da un lavoro audace che mi dà nuovi pensieri sull’idea stessa di musica. Qualcosa di così innovativo che non potremo mai più ascoltare nello stesso modo. Qualcosa che non è semplicemente vino nuovo in bottiglie vecchie, ma una bevanda (e un contenitore) completamente diversi! Ancora meglio è quando vengo a conoscenza di idee radicali nella musica che hanno un impatto emotivo; qualcosa per la testa, il cuore e persino i piedi. Se la musica non è banale, non è ridondante, ed è un esempio maturo della voce personale dell’artista, allora mi ha conquistato. Forse all’epoca era più facile ribellarsi all’ortodossia conservatrice del primo Novecento (Ives, Cage, Partch e altri si misero in gioco e svilupparono i loro mondi musicali rischiando di essere ignorati). Oggi, anche grazie a loro, abbiamo meno “camicie di peluche” e una maggiore accettazione dei diversi percorsi. Detto questo, aderisco alla costante di Blackburn, secondo la quale l’85% di qualsiasi cosa è irrilevante, il 10% può essere preso sul serio e il 5% è eccezionale. Io voglio dare voce a quest’ultimo.

Philip Blackburn nell’ufficio della Neuma

C’è, negli Stati Uniti d’America, una notevole quantità di etichette discografiche dedicate alla valorizzazione della musica contemporanea scritta principalmente (anche se non esclusivamente) da compositori americani (pensiamo, ad esempio, a New World, Cantaloupe, Cold Blue, Navona, e così via). Quale pensi sia il tuo tratto distintivo – se ce n’è uno – rispetto a queste altre etichette?

Un tempo le etichette erano i guardiani dell’accesso al sistema di distribuzione e alcune hanno la missione di promuovere una certa organizzazione, approccio, identità o repertorio. Ognuna di esse per rimanere a galla ha punti di forza diversi e diversi modelli di business. Tutte devono ridefinire se stesse nell’era dell’autoproduzione, quando gli artisti non vedono nemmeno i vantaggi di avere un’etichetta. Se la Neuma ha un marchio, direi che sostiene il rispetto e l’attenzione per la direzione creativa dell’artista, aiutandolo a raggiungere gli standard più elevati (dal punto di vista del look, del suono e del marketing), aiutandolo a fare del suo meglio durante l’arcano e sconcertante processo di pubblicazione e assicurandosi che il suo lavoro raggiunga i circoli più ampi di coloro che sono interessati a queste cose. Dal punto di vista dell’utente finale, posso promettere che sarà “cibo per le orecchie della mente”.

Pensi che la musica, tra tante altre cose, abbia la capacità di cambiare, almeno in piccola parte, la vita delle persone? Quanto è importante – per così dire – la qualità “umana” della musica che produci? (suggerirei ‘Landscapes and Lamentations’ di Richard Carr come un buon esempio di ciò che intendo con questi termini).

Nel 1979, a 16 anni, entrai in un’aula della San Diego State University dove l’Harry Partch Ensemble stava ultimando i preparativi per ‘The Bewitched’ e per il loro primo viaggio all’estero (al Festival di Berlino). Il resto della mia vita è stato un incontro con le persone e le idee che ho conosciuto in quella stanza quel giorno. Tra questi Kenneth Gaburo (che è diventato il mio insegnante di composizione), David Dunn, Bob Paredes, Jon Szanto, Danlee Mitchell; e le connessioni in espansione che ne sono derivate: Warren Burt, Chris Mann, Pauline Oliveros, Harley Gaber, Eleanor Hovda, Henry Brant e molti altri. Tornai immediatamente a casa a Oxford e costruii un Quadrangularis Reversum nel mio capanno e non fui più lo stesso. La ruota ha anche chiuso il cerchio ora che ho potuto pubblicare la registrazione binaurale di quello spettacolo dal vivo a Berlino. Nei 43 (!) anni trascorsi direi che la mia vita è stata chiaramente cambiata dal potere della musica e non posso che augurarlo anche a tutti gli altri.

Il linguaggio riccamente eloquente della musica di Richard Carr dimostra che non c’è nulla di cui aver paura in una melodia ben elaborata, fantasiosamente e splendidamente eseguita. Non sareste i primi a piangere di fronte alle struggenti armonie di Robert Moran, alle visioni epiche di Ros Bandt o ai paesaggi onirici di Lawson e Merrill. Che sia “liscia” o “croccante”, rimanete sospettosi nei confronti della musica che è “meglio di come suona”. È un atteggiamento che si può finalmente declinare nel mondo accademico.

Tra i molti compositori e musicisti presenti nel tuo ampio catalogo, ci sono alcuni a cui sei particolarmente legato o che sono più rappresentativi della tua (per così dire) missione musicale/ artistica?

Naturalmente, dopo aver trascorso 20 anni con gli archivi di Harry Partch e aver prodotto la serie di libri, DVD e CD ‘Enclosures’, ammiro il suo spirito indipendente nel forgiare una vita creativa, così come il legame inestricabile tra la sua biografia e la sua produzione (il rapporto tra il “creatore” e il “fatto” mi affascina sempre). Il mio percorso come sound artist e compositore ambientale è in sintonia con artisti eco-friendly della Neuma come Mihailo Trandafilovski, Glen Whitehead, Jane Rigler, Eleanor Hovda, Pauline Oliveros e David Dunn. Sono un amante della complessità dell’ambiente.

Richard Carr sulla panca Blackburn

Le produzioni della Neuma Records sono esclusivamente in formato CD e digitale. Cosa ne pensi del vinile? Pensi che troverà spazio nella tua etichetta in un futuro non troppo lontano?

Ha già trovato posto nel mio armadietto (per un paio di titoli di Glen Whitehead e Tyler Kline) ma si “muove lentamente” e mi fa male alla schiena. La mia nostalgia per il vinile (e l’apprezzamento per il rumore di superficie) è più limitata rispetto alle centinaia di vecchi oscuri album che ho ancora dalla prima volta, ma posso certamente aiutare gli artisti a produrlo se pensano di avere il giusto pubblico. Ammetto che l’atto di mettere intenzionalmente un disco su un giradischi e ammirare ciò che ne esce per i successivi 20 minuti (39′ per La Monte Young) è un atto di ascolto più profondo rispetto agli auricolari mentre si fa jogging. A parte questo, il costo, la tempistica, la possibilità di spedire e di trasportare i dischi superano di gran lunga il piacere di tenere in mano una grande copertina artistica. I CD hanno cambiato significato negli ultimi anni (in un certo senso sono un glorificato biglietto da visita), ma sono ancora un passo avanti rispetto ai servizi di streaming “lontano dagli occhi, lontano dal cuore” e contengono informazioni più ricche sulla musica di quanto l’interfaccia di un fornitore digitale possa far credere (soprattutto per come viene presentato il Genere classico).

Avete rapporti diretti con conservatori e università per le vostre produzioni discografiche? Sei mai stato sostenuto, in qualche modo, dal governo degli Stati Uniti, o fai affidamento principalmente su finanziamenti privati?

La Neuma non ha alcun legame con finanziatori esterni e si affida esclusivamente agli artisti per coprire i costi di produzione. Non ci affidiamo nemmeno ai proventi delle vendite per rimanere in attività (in quella direzione “giace la follia”). Pur riconoscendo che gli ostacoli finanziari sono onerosi, cerchiamo di mantenere ragionevoli i costi e, con un numero sufficiente di progetti nel corso di un anno, riusciamo a tenere a galla la nave in questo modo. Alcuni artisti hanno la fortuna di avere un sostegno istituzionale per le loro pubblicazioni, ma noi non siamo affiliati a nessuno. Forse in futuro potremo raccogliere donazioni per un Fondo di assistenza Neuma che aiuti a ridurre l’esborso finanziario per gli artisti più bisognosi.

Pensi che i social media possano aiutare la promozione della musica contemporanea? Come agisce l’etichetta sui social media?

Nel bene e nel male, tutto è reperibile sui social media. Sebbene sia meglio che essere isolati dalla tribù, può anche essere opprimente. Neuma cerca di essere presente ovunque la gente possa cercare: X, Facebook, Instagram, Soundcloud, Bandcamp, Youtube, persino Mastodon e Audius (ma non ancora Threads). Abbiamo follower su tutte le piattaforme e accogliamo con favore ogni potenziale punto di accesso. Ma ci impegniamo molto anche per espandere le reti attraverso i mezzi di comunicazione (centinaia di programmi radiofonici specializzati in tutto il mondo e recensori/blogger per la nuova musica). Anche loro hanno le loro cerchie e i loro seguaci. E c’è sempre la newsletter diretta via e-mail che viene inviata ogni mese a più di 2000 clienti in tutto il mondo. Questo ruolo di PR è di per sé qualcosa che un’etichetta può fare e che i singoli non possono fare da soli.

Roger Reynolds e Philip Blackburn

Come immagini il futuro della musica contemporanea, soprattutto dal punto di vista di case discografiche come la tua? Puoi dirci qualcosa su alcuni dei suoi progetti futuri?

La musica è inarrestabile e più facile che mai da produrre e condividere. Le forze in gioco nel mondo commerciale (come entrare nelle playlist di Spotify, come generare video su Youtube o TikTok, come acquistare Likes) sono destinate a moltiplicarsi. Tuttavia, il loro gioco è diverso: monetizzare gli occhi e i suoni. Il valore di un’etichetta come la Neuma risiede nella sua attenta curatela (ricordate quel 5%?), nel mettere gli artisti e la loro visione al di sopra degli intenti commerciali (per fortuna le aspettative di ritorno economico sono basse di questi tempi), nei servizi di produzione da cima a fondo e nel fornire una casa accogliente a singolari, eccezionali, filosofi musicali, per non dire “disadattati creativi”.

Mentre la Neuma sta trovando la sua strada e il suo ritmo, gli artisti (e il pubblico) si avvicinano costantemente all’etichetta e il programma di uscite è pronto per i mesi a venire. Alcuni nomi includono: Ed Campion, Otto Laske, Patrick Quinn, Jon Christopher Nelson, Linda Dusman, Catherine Schieve, Robert Carl (compresa l’ultima registrazione di Robert Black), Douglas Ewart-Christian Asplund-Steve Ricks Trio, Drew Whiting (Pamela Z, Ed Martin, Yaz Lancaster, John Mayrose), PAN Project Ensemble, Jeremy Beck, Thomas Ciufo, Michael Schumacher, Peter Van Zandt Lane, Sarah Gen Burghart Rice, Bryan Hayslett (Joan La Barbara, Caroline Shaw, Judith Weir, Brent Michael Davids, Mary Kouyoumdjian, e Anthony R. Green), Philip Blackburn (‘ORDO‘, una grande retrospettiva con un cast all-star), e molti altri, tra cui alcuni nomi famosi che non mi permetto di rivelare…. Se siete pronti per un ascolto audace, potreste dare alla Neuma una possibilità.

Link: Neuma Records Home Page

Link: Neuma Records Facebook Page

Link: Neuma Records Twitter Profile

Link: Neuma Records Instagram Profile

28 Dicembre 2023/da Marco Paolucci

Interviste, Label, Sulla Musica e i suoi Protagonisti

Interview with Philip Blackburn, composer, director of the label Neuma Records

Neuma is an American record label that has attracted the attention of Kathodik’s editors and readers for a few years now, and that has quickly become attuned to the musical coordinates usually found in our digital pages. The label has been dedicated for many years to the discovery and appreciation of contemporary classical and electroacoustic music, thanks to the work of its current director Philip Blackburn, an old acquaintance of Kathodik who previously worked at Innova Recordings, which is another interesting label that you were able to learn more about in one of our previous interviews (here). As usual, after many listening experiences I decided that it was time to learn more about Neuma and the philosophy that drives it, so I decided, along with Filippo Focosi, to interview Philip Blackburn and ask him the following questions, about the past, the present, and, most importantly, the future of this truly experimental label.

Here you can find the Italian Translation

How did the idea of founding Neuma Records come about in 1988? What circumstances, even practical ones, made the birth of the label possible? And what prompted you, Philip Blackburn, to decide to relaunch the label in 2020?

(photo in home: Philip Blackburn at Orfield Labs) The origin of the label was before my era so I asked OG Roger Reynolds for his story about the Neumagenesis:

“In the 1980s, Shirish Korde was a faculty member at Holy Cross College, in Worcester, Massachusetts. As his residence was inconveniently distant from Boston, the nearest city, he decided to establish a small record label as his metaphoric “gate” to the larger musical world. Through the medium of shortwave radio he kept track of developments in European music that he found of interest (Xenakis, Saariaho, Risset, Ferrari, etc.). He ordered scores from European publishers and then forged agreements with such composers whose work was not easily available in the States at that time. I thought this was a particularly enterprising way of being a useful and well-informed member of the musical world then. He included American composers of interest and I came to know him quite well and a number of my works were released first on Neuma. The label has continued – under the energetic leadership of Philip Blackburn – Korde’s original ecumenical but carefully curated ways since its earliest days in Western Mass.”

Fast forward to 2020. I was contacted by Jerry Tabor who had been managing Neuma for some years, and he was looking to transfer the label to an entity that would cherish and keep the titles available as a legacy going forward. After almost 30 years at the Innova Recordings label, and seismic shifts at our parent organization, the American Composers Forum, I was ready for change and felt I had the industry experience to start my own label but instead Neuma – with its distinguished history of top shelf talent – fell into my lap. As luck would have it, Neuma and I found each other around the same time, and thanks to the pandemic, I could spend some time rebuilding its infrastructure from scratch. I had been through something similar in the early days of Innova (since 1991 I had helped the catalog grow from a dozen to around 600 titles) and having worked on every aspect of production, distribution, and promotion (albeit with team support and an endowment) I found new ways to manage every aspect of the business by myself. Without that experience in the field and a community of supportive artists (Roger Reynolds, David Dunn, Warren Burt, Tom DeLio among them), I think the learning curve and relaunch would have been much harder. It’s a niche endeavor after all.

For the first year I was not only building the back end but also planning releases that might make a splash and encourage other artists to notice and follow suit. From Robert Moran, Harry Partch, and Kenneth Gaburo to the Afro Yaqui Music Collective and Pamela Z, the releases started to get notice and it has snowballed ever since.

Your productions, while focusing on the so-called contemporary classical music (mainly from the American area), also encompass world and electroacoustic music. Why did you decide to concentrate upon such musical styles (rather than, e.g., upon Baroque, jazz, or ambient music)? Do you think that they are more representative of contemporary sensibility, or is it just the fact that you find them more attractive as compared to other genres?

I’ve released some neo-Baroque, jazz-like, and luscious ambient music too! Also Indigenous Garifuna music from Belize. But it’s not really about the styles. It depends on what people send me, that meets the broad quality criteria, and feels like something I can confidently add value to through Neuma’s expanding networks. Electroacoustic music is at the core of Neuma’s history and seems to me like a logical extension of the Experimental Classical tradition; it all comes down to artist- rather than market-driven music. If my networks of media contacts for airplay and reviews seems like a good fit for a project, and I think I can add enough visibility for a release to justify the costs, then why not? Artists have plenty of options these days (as well as the greater risk of getting lost in the glut of product) so I want to make sure each release gets its best shot at reaching a wider audience than they could do by themselves. Charles Ives published his own work, Harry Partch had Gate 5, and Kenneth Gaburo had Lingua Press; I see a useful role for an artist-centric effort that expands the reach of otherwise non-commercial work.

While I love trumpeting new works hot off the press, I also see a need for ensuring that legacies are not neglected. Some of these significant artists include Robert Paredes, Otto Laske, David Dunn, and Robert Moran and I hope gathering their discographies in one place will make it easy for future generations to discover them.

Your catalogue also include what you call“experimental classics”: I’m thinking, for instance, of some of Neuma’s recent releases which feature the works of such composers as Ives, Cage, Tudor, Partch, Roger Reynolds, or William Duckworth. What does the word“experimental” mean to you?

For me, it means that the vision carries as much weight as the craft. Is your goal to add to the existing musical yardage or do you have something more original to say that potentially disrupts our musical assumptions and forces us to listen with fresh ears? Is it more than a demonstration of the technology? Does it represent a music in search of a society or the other way around? Are you a corn-fed radical? I am perfectly content to give a platform for the beauty of “irrelevant” music and ignore what marketing focus groups might advise.

I expect every artist feels they are making something new to them, but from my perspective as a voracious listener, I am drawn to audacious work that gives me new thoughts about the very idea of music. Something so ground-breaking that we can never listen in the same way again. Something that is not merely new wine in old bottles but a completely different beverage (and container)! Even better is when I learn of radical ideas in music that have an emotional impact; something for the head, heart, and even feet. If the music is non trivial, non redundant, and is a mature example of the artist’s personal voice, then you have me hooked. Maybe it was easier back in the day to rebel against the conservative orthodoxy of the early twentieth century (Ives, Cage, Partch, and others stepped outside and developed their own musical worlds at risk of being roundly ignored). Now, partly thanks to them, we have fewer stuffed shirts and way more acceptance of different paths. That said, I adhere to the Blackburn Constant which states that 85% of anything is unremarkable; 10% can be taken seriously; and 5% is exceptional. I want to toot the latter’s horn.

Philip Blackburn in Neuma Office

There is, in the United States of America, a considerable amount of record labels dedicated to the enhancement of contemporary music written mainly (albeit not exclusively) by American composers (think of, e.g., New World, Cantaloupe, Cold Blue, Navona, and so on). What do you think is your most distinguishing trait – if there is any – with respect to these other labels?

Labels used to be the gatekeepers for access to the distribution system and some have a mission to promote a certain organization, approach, identity, or repertoire. Each has different strengths and different business models to stay afloat. All are having to redefine themselves in this era of self-releasing when artists may not even see the advantages of being on a label. If Neuma has a brand I would say it advocates for respecting and caring about the artist’s creative direction, helping them reach the highest standards (from the look, sound, and marketing perspectives), helping them put their best foot forward throughout the arcane and bewildering publishing process, and ensuring their work ripples out to the widest circles of those interested in such things. From the end user’s perspective, I can promise it will be “food for the mind’s ear.”

Do you think that music, among many other things, has the capacity to change, at least in a small part, the life of people? How important is the – so to say – “human” quality of the music you produce? (I would suggest Richard Carr’s Landscapes and Lamentations as a good example of what I mean with such terms)

In 1979, when I was 16, I entered a classroom at San Diego State University where the Harry Partch Ensemble was in final preparations for The Bewitched and their first trip abroad (to the Berlin Festival). The rest of my life has been catching up with the people and ideas I met in that room on that day. They included Kenneth Gaburo (who became my composition teacher), David Dunn, Bob Paredes, Jon Szanto, Danlee Mitchell; and the expanding connections from them: Warren Burt, Chris Mann, Pauline Oliveros, Harley Gaber, Eleanor Hovda, Henry Brant, and many, many more. I immediately went home to Oxford and built a Quadrangularis Reversum in my shed and was never the same again. The wheel has even come full circle now I have been able to release the binaural recording of that live show in Berlin. In the 43(!) intervening years I would say my life has demonstrably been changed by the power of music and I would only wish that for everyone else too.

The richly eloquent language of Richard Carr’s music goes to show that there is nothing to be afraid of in a well-turned melody, imaginatively and gorgeously performed. You wouldn’t be the first to cry at Robert Moran’s heart-wrenching harmonies, Ros Bandt’s epic visions, or Lawson and Merrill’s ambient dreamscapes. Whether smooth or crunchy, just remain suspicious of music that is “better than it sounds.” That’s one attitude that can finally wither on the academic vine.

Among the many composers and musicians that are featured in your extensive catalogue, are there some ones to whom you are particularly attached or who are most representative of your (so to say) musical/artistic mission?

Of course, after spending 20 years with the Harry Partch archives and producing the Enclosures series of book, DVDs, and CDs, I admire his independent spirit in forging a creative life, as well as how inextricably linked his biography is with his output (the relationship of the ‘maker’ and the ‘made’ always fascinate me). My own path as an environmental sound artist and composer resonates with eco-friendly Neuma artists such as Mihailo Trandafilovski, Glen Whitehead, Jane Rigler, Eleanor Hovda, Pauline Oliveros, and David Dunn. I’m a sucker for ambient complexity.

Richard Carr on Blackburn bench

Neuma Records productions are exclusively in CD and digital format. What do you think about vinyl? Do you think it will find some space in your label in a not too distant future?

It has already found a place in my storage cabinet (for a couple of titles by Glen Whitehead and Tyler Kline) but it moves slowly and hurts my back. My nostalgia for vinyl (and appreciation for surface noise) is narrower than the hundreds of obscure old albums I still have from the first time around, but I can certainly help artists produce it if they think they have the right demographic. I will admit, the act of purposefully placing a disc on a record player and admiring what comes out for the next 20 minutes (39’ for La Monte Young) is a deeper act of listening than earbuds while jogging. Apart from that, the cost, timeline, mailability, and carting factors far outweigh the pleasure of holding a big arty sleeve in your hand. CDs have changed meaning in recent years (they are a glorified business card to some extent) but they are still a step up from “out of sight, out of mind” streaming services and contain richer information about the music than a digital provider’s interface would have you believe (especially how the Classical genre is displayed).

Do you have some direct relations with conservatories and universities for your record productions? Have you ever being supported, in some way, by the US government, or do you rely mainly on private funding?

Neuma has no connection with outside funders and relies solely on artists covering production costs. Neither do we rely on sales income to stay in business (that way madness lies). While we recognize financial barriers are burdensome, we try and keep the costs reasonable and, given enough projects over the course of a year, can keep the ship afloat that way. Some artists are lucky enough to have institutional support for their publications but we are not affiliated with anyone. Perhaps we can raise donations for a Neuma Assistance Fund in the future to help reduce the financial outlay for needy artists.

Do you think that social media may help the promotion of contemporary music? How does the label act on social media?

For better or worse, everything is findable social media. While that is better than being isolated from the tribe, it can also be overwhelming. Neuma tries to be active everywhere that people might be looking: X, Facebook, Instagram, Soundcloud, Bandcamp, Youtube, even Mastodon and Audius (but not Threads yet). We have followers on all platforms and welcome every potential entry point. But a lot of effort also goes into expanding the networks through servicing media (hundreds of specialty radio shows around the world and reviewers/bloggers for new music). They have their own circles and followers too. And there’s always the direct email newsletter that goes out to 2000+ customers around the world each month. That PR role in itself is something a label can do that individuals can’t by themselves.

Roger Reynolds and Philip Blackburn

How do you imagine the future of contemporary music, especially from the point of view of record labels such as yours? Could you tell us something about some of your future projects?

Music is unstoppable and easier than ever to make and share. The forces at play in the commercial world (how to get on Spotify playlists, how to generate Youtube or TikTok videos, how to buy Likes) are only going to multiply. They are playing a different game though, monetizing eyeballs and soundbites. The value of a label such as Neuma is in its careful curation (remember that 5%?), putting the artists and their vision above commercial intent (luckily expectations of financial returns are low these days), soup-to-nuts production services, and providing a welcoming home for singular, exceptional, musical philosophers, not to say creative misfits.

As Neuma finds its feet and hits its stride, artists (and audiences) are steadily finding their way to the label and the release schedule is primed for months ahead. Some names include: Ed Campion, Otto Laske, Patrick Quinn, Jon Christopher Nelson, Linda Dusman, Catherine Schieve, Robert Carl (including Robert Black’s last recording), Douglas Ewart-Christian Asplund-Steve Ricks Trio, Drew Whiting (Pamela Z, Ed Martin, Yaz Lancaster, John Mayrose), PAN Project Ensemble, Jeremy Beck, Thomas Ciufo, Michael Schumacher, Peter Van Zandt Lane, Sarah Gen Burghart Rice, Bryan Hayslett (Joan La Barbara, Caroline Shaw, Judith Weir, Brent Michael Davids, Mary Kouyoumdjian, and Anthony R. Green), Philip Blackburn (ORDO, a big retrospective with an all-star cast), and many more including some household names I am not at liberty to reveal…. If you are ready for some audacious listening, you could do worse than give Neuma a try.

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28 Dicembre 2023/da Marco Paolucci

Interviste, Label, Sulla Musica e i suoi Protagonisti

Intervista con Bob Lord, fondatore e direttore della label Parma Recordings

La Parma Recordings è un’etichetta discografica americana dedita alla scoperta e alla valorizzazione della musica classica contemporanea, jazz, blues e world; un’etichetta che, attraverso le etichette inprints come Navona, Ravello, Ansonica e Big Round, da anni riceve un’attenzione particolare da parte di Kathodik soprattutto attraverso le recensioni di alcune registrazioni prodotte dalla label.
La Parma pone particolare attenzione agli artisti che con il loro lavoro allargano i confini della musica contemporanea, fornendo loro competenza e della professionalità acquisita negli anni, e permettendo agli artisti di gestire liberamente la propria offerta musicale. Dopo aver ascoltato e recensito un gran numero di CD, anche per Parma Recordings, come per le altre interviste, ho deciso che era giunto il momento di approfondire la conoscenza della label e della filosofia che la anima, e ho intervistato il fondatore e direttore Bob Lord, per fargli parlare della label, dai suoi inizi fino ai progetti futuri, fornendo un affascinante sguardo dietro le quinte della Parma Recordings. Ecco cosa ci ha raccontato:

Qui trovate l’intervista in inglese

Come è nata l’idea di fondare la Parma Recordings ?

La creazione della PARMA nel 2008 è stata il diretto risultato della mia esperienza come artista che registra e si esibisce. Ho sentito la necessità di una società di produzione di musica classica contemporanea di alta qualità e incentrata sull’artista, con l’obiettivo di offrire ciò che ho sempre desiderato come artista: tutto il controllo e nessuna responsabilità.
Il nostro obiettivo era, ed è, quello di fornire una potente piattaforma che aiuti gli artisti a tradurre in realtà le loro visioni, che permetta loro di collaborare con alcuni dei migliori talenti del mondo e che poi gestisca, conservi e condivida il lavoro che ne deriva a loro nome.

Quali sono le ragioni in base alle quali avete deciso di concentrarvi sulla musica classica e contemporanea? Vi state orientando anche ad altri generi come Jazz e World Music? Come operate per le scelte musicali?

La nostra attenzione per la classica e la contemporanea è dovuta innanzitutto all’amore per il genere, per il formato, per la musica in sé, ma anche al desiderio di difendere una forma d’arte ricca di tradizione e al tempo stesso matura per l’innovazione. Questo si estende al jazz, al world, all’elettronica e ad altri generi che mettono al primo posto l’ideale artistico, e noi ci occupiamo di tutti questi stili e di altri ancora.
Tuttavia, un tratto distintivo del lavoro della PARMA è l’impronta di un timbro unico sulla musica di quella tradizione, come nel caso dell’uscita di FOUR SEASONS FOR THREE PIANOS di Matej Meštrović, che “balcanizza” brillantemente il classico di Vivaldi, o la creazione di nuove idee a partire da forme consolidate, come il nostro LONDON CELLO PROJECT, con la London Symphony Orchestra e il violoncellista Ovidiu Marinescu che eseguono un intero programma di concerti in miniatura. Perché fare solo ciò che è già stato fatto?

Perché avete scelto di creare diverse etichette per pubblicare la musica prodotta dalla PARMA?

Essendo un ascoltatore onnivoro di musica, volevo avere la libertà produttiva di lavorare su generi che amavo, pur mantenendo l’attenzione primaria dell’azienda sulla musica classica contemporanea. Si può pensare alle etichette come a diversi artisti, palcoscenici o persino stand gastronomici in un festival: tutto fa parte di un’unica presentazione curata, ma con molte esperienze diverse al suo interno.
Ogni etichetta ha un proprio focus: Navona (che ha pubblicato due album vincitori di Grammy Awards) per la musica classica contemporanea e di repertorio, Ravello per la musica più sperimentale, sempre nell’ambito della classica contemporanea, Ansonica per la world music e Big Round per il jazz, il blues e altro ancora.

Le produzioni della Parma Recordings sono digitali e in cd. Quali formati pensate siano migliori per la diffusione della vostra musica? Prevedete anche il formato vinile?

L’eterna domanda! Almeno per tutta la nostra vita, credo. Forniamo una varietà di presentazioni per i nostri prodotti, compreso il vinile, ma abbiamo visto che la più efficace – e scalabile – per noi è il digitale, dallo streaming audio agli album visivi ai video di YouTube. È sempre gratificante vedere un album o un brano affermarsi sul mercato in un modo che i CD non hanno più.

Tuttavia, abbiamo visto che quella che era la configurazione “standard” del prodotto è ora un “prodotto deluxe” di fatto, semplicemente a causa del cambiamento del mercato e della scarsità del prodotto fisico. Dal punto di vista delle performance dal vivo, l’artefatto dell’esperienza, l’oggetto tattile, che sia un pezzo di vinile o un libro o una scatola o una borsa, è ancora per molti artisti il modo migliore per trasmettere la loro arte. Ma io porto ancora i libri con la copertina rigida in aereo, quindi prendetelo con le molle.

Cosa ne pensate delle coproduzioni tra etichette discografiche? Si tratta di una pratica utilizzata nella musica underground e sperimentale, ma meno presente nella musica classica. Pensa che sia un’ipotesi praticabile anche per le etichette della Parma Recordings?

Assolutamente, ci piacerebbe fare una collaborazione! Sono tutto orecchi.

Oltre alle produzioni fisiche operate anche come studio di registrazione, ufficio promozione e organizzate ‘Call for scores’ per nuovi musicisti. Come vi muovete in questi ambiti?

Anche in questo caso, si è trattato di un’evoluzione naturale, un’espansione graduale di ciò che volevamo e dovevamo fare per i nostri progetti. La diversificazione verso l’editoria, lo sviluppo web, la produzione video, il marketing e altre aree è stata una progressione naturale, che ci ha portato a formare la nostra agenzia digitale, PARMA Creative, per offrire un supporto più completo ai nostri artisti che andasse oltre la registrazione e la pubblicazione della musica.

Ogni nuova iniziativa è stata un ulteriore passo avanti verso un approccio integrato al sostegno dei nostri progetti, che è una delle funzioni che ritengo di svolgere così bene per i nostri artisti.

Ritenete importante l’uso dei social per promuovere la musica contemporanea?

Quando abbiamo iniziato non c’era TikTok, Netflix consegnava ancora dischi fisici e Spotify era stato lanciato letteralmente pochi giorni prima. Gli strumenti sono lì per essere usati, quindi, in qualsiasi misura abbia senso per voi o per la vostra arte o per la vostra attività o per tutte queste cose, usateli.

Come vedete il futuro della musica Classica e Contemporanea?

Sono incoraggiato dalla continua diversificazione degli stili musicali, degli approcci e delle voci che vediamo svilupparsi sul mercato, e poi anche dalla costante convergenza di queste espressioni che formano percorsi musicali completamente nuovi. Nonostante le insidie dell’era digitale (tra cui la scomparsa di brani e album), quello che si è dischiuso è un vasto mondo di arte, che non avremmo mai toccato se non fosse stato per l’innovazione tecnica.

Penso che continueremo a vedere la classica evolversi da un punto di vista compositivo e, forse in modo più evidente, in un contesto live, in parte grazie a questi progressi tecnici. Il pubblico cerca nuove combinazioni, nuove idee, nuove esperienze, quindi diamogli ciò che vuole.

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23 Dicembre 2023/da Marco Paolucci

Interviste, Label, Sulla Musica e i suoi Protagonisti

Interview with Bob Lord, founder and director of the label Parma Recordings

Parma Recordings is an American record label dedicated to the discovery and appreciation of contemporary classical, jazz, blues and world music; a label that, through inprints such as Navona, Ravello, Ansonica and Big Round, has been receiving special attention from Kathodik for years, especially through reviews of certain recordings produced by the label.
Parma pays special attention to artists who push the boundaries of contemporary music with their work, providing them with expertise and professionalism acquired over the years. After listening to and reviewing a large number of CDs, I decided it was time to learn more about the label and the philosophy behind it, and I interviewed founder and director Bob Lord to get him to talk about the label, from its beginnings to its future projects, providing a fascinating look behind the scenes at Parma Recordings. Here is what he told us

Here you can find the Italian Translation

How did the idea of founding PARMA Recordings come about?

PARMA’s formation in 2008 was the direct outgrowth of my own experience as a recording and performing artist. I saw the need for a top-quality, artist-focused contemporary classical music production company, one with the goal of offering what I always wanted as an artist myself: all the control and none of the responsibility.
Our aim was, and is, to provide a powerful platform where we help artists bring their vision to reality, enable them to collaborate with some of the finest talent in the world, and then shepherd, preserve, and share the work that results on their behalf.

What are the reasons why you have decided to focus on classical and contemporary music? Are there other genres of music you produce and release?

Our focus on classical and contemporary is first and foremost a love of the genre, of the format, of the music itself, and also a desire to champion an artform which is rich in tradition yet ripe for innovation. This extends to jazz, world, electronic, and other genres which put the artistic ideal first, and we deal with all styles those and more.
Yet a hallmark of PARMA‘s work is the imprint of a unique stamp on music from that tradition, such as the FOUR SEASONS FOR THREE PIANOS release by Matej Meštrović which brilliantly “Balkanizes” the Vivaldi classic, or crafting new ideas out of established forms, like our LONDON CELLO CONNECTION, featuring the London Symphony Orchestra and cellist Ovidiu Marinescu performing an entire program of miniature concertos. Why only do what’s been done before?

Why did you choose to create multiple label imprints to release the music PARMA produces?

As an omnivorous listener of music, I wanted to have the production freedom to work in genres I loved while keeping the company’s primary focus on contemporary classical music. You can think of the labels as different performers or stages or even food stands at a festival – it’s all part of one curated presentation, but with many diverging experiences inside of it.
Each label has its own focus: Navona (which has released two albums that went on to win Grammy Awards) for classical both contemporary and repertoire, Ravello for more experimental fare still based in the contemporary classical realm, Ansonica for world music, and Big Round for jazz, blues, and more.

PARMA’s products have traditionally been presented in both digital and physical format, but in recent years the majority have been digital. What formats do you think are best for the distribution of your music? Do you also release music on vinyl?

The eternal question! For our lifetimes I suspect, at least. We provide a variety of presentations for our products, including vinyl, but we have seen that the most effective – and scalable – for us is digital, from streaming audio to visual albums to YouTube videos. It is always gratifying to see an album or a track take hold in the market in a way that CDs simply do not anymore.
However, we’ve seen that what used to be the “standard” product configuration is now a de facto “deluxe product” simply because of the shift in the market and the scarcity of physical product. From a live performance perspective, that artefact of the experience, that tactile item, be it a piece of vinyl or a book or a box or a bag, is still for many artists the best way to transmit their art. But hey, I still bring hardcover books onto airplanes, so take it with a grain of salt.

What do you think of co-productions between record labels? It is a practice used in underground and experimental music, but less present in classical music. Do you think this is a possible hypothesis also for PARMA?

Absolutely, we would love to do a collab! I’m all ears.

In addition to recording and releasing music, PARMA also works in the areas of promotion, publishing, web development, video production, and more. How did you decide to spread into these other areas?

Again, this was a natural evolution, a gradual expansion of both what we wanted to do and what we needed to do for our projects. Diversification into publishing, web development, video production, marketing and other areas was a natural progression, and it led to us forming our digital agency arm, PARMA Creative, to offer more comprehensive support for our artists extending beyond recording and releasing music.
Each new venture has been a further step towards an integrated approach to supporting our projects, which is one of the functions I feel we serve so well for our artists.

Do you think it is important to use social media to promote contemporary music?

When we started there was no TikTok, Netflix was still delivering physical discs, and Spotify was launched literally days prior. Tools are there to be used, so to whatever degree makes sense for you or your art or your business or all of the above, use ‘em.

How do you see the future of Classical and Contemporary music?

I am encouraged by the continued diversification of musical styles, approaches, and voices that we see unfolding in the market, and then also by the constant convergence of these expressions which form entirely new musical pathways. Despite the pitfalls of the digital age (the disappearance of tracks and albums being one of them), what has been unlocked is a vast world of art, so much of which we would have never touched if not for technical innovation.
I think we’ll continue to see classical evolve from a compositional standpoint and perhaps more prominently so, in a live setting, in part due to these technical advances. Audiences are seeking new combinations, new ideas, new experiences, so let’s give them what they want.

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23 Dicembre 2023/da Marco Paolucci

Electronic Music - Research, Interviste, Sulla Musica e i suoi Protagonisti

Intervista con Germán Toro Pérez, Direttore dell’Institute for Computer Music and Sound Technology (ICST) – Svizzera

Undicesima puntata dedicata alla scoperta e alla conoscenza di Centri di ricerca, Musei, Studi di registrazione, Fiere di settore, dove si studia e si pratica la musica elettronica in tutte le sue forme. Prima: Museo del Synt Marchigiano – Italia (qui). Seconda: SMEM Swiss Museum for Electronic Music Instruments – Svizzera (qui). Terza: MESS Melbourne Electronic Sound Studio – Australia (qui). Quarta: Nakatsugawa Korg Museum – Giappone (qui). Quinta: Museo della Farfisa – Italia (qui). Sesta: VSM Vintage Synthesizer Museum – Stati Uniti (qui). Settima: CIM: Colloquio di Informatica Musicale XXIII – Italia (qui). Ottava: SoundMit – International Synth Event – Italia (qui). Nona: EMEAPP – Electronic Music Education and Preservation Project – Stati Uniti (qui). Decima: EMS Elektronmusik Studion – Svezia (qui). Oggi è la volta di Germán Toro Pérez, responsabile dell’Institute for Computer Music and Sound Technology (ICST), sito a Zurigo in Svizzera. A voi la lettura:

Qui trovate l’intervista in inglese

Come nasce il Institute for Computer Music and Sound Technology (ICST)?

L’ICST si è sviluppato dall’ex Center for Computer Music svizzero fondato da Bruno Spörri, Gerald Bennett e altri musicisti a metà degli anni ’80. Il centro è stato integrato nella ex Scuola di Musica e Teatro di Zurigo, una scuola che è diventata parte di quella che è oggi l’Università delle Arti di Zurigo (ZHdK). L’ICST è stato fondato nel 2005 a ZHdK da Gerald Bennett e Daniel Fueter, l’ex direttore della scuola, in un momento in cui la ricerca è stata inserita nell’agenda delle scuole d’arte, in Svizzera.

Come è strutturato?

L’ICST è uno dei due centri di ricerca del Dipartimento di Musica di ZHdK a cui è strettamente interconnesso. Lo stesso ICST è una struttura non gerarchica composta da 13 ricercatori con profili diversi, un amministratore e un numero variabile di associati che lavorano temporaneamente a progetti di ricerca.

Che attrezzature ha l’Institute for Computer Music and Sound Technology?

L’ICST ha 2 Studi, 2 spazi di ricerca, un laboratorio di fabbricazione e degli uffici, e condivide altre strutture come sale da concerto, studi e altre camere speciali presso il Campus ZHdK “Toni Areal”.

ICST Labor

Cosa si può fare all’Institute for Computer Music and Sound Technology?

Le principali attività dell’ICST sono la ricerca, l’istruzione e la creazione artistica. I ricercatori e gli insegnanti dello ZHdK, così come i ricercatori esterni e gli artisti, possono essere coinvolti in queste attività. Siamo anche coinvolti in corsi di laurea, master e dottorati di ricerca del dipartimento di musica.

ICST Räume

E’ possibile fare ricerca all’Institute for Computer Music and Sound Technology?

La ricerca è l’attività principale dell’ICST. Inoltre, attraverso programmi predisposti per artisti in residenza e studi pre-dottorato chiediamo ad artisti e ricercatori della comunità internazionale di proporre progetti.

ICST Räume

L’Institute for Computer Music and Sound Technology è presente sui social?

Sì. Infatti potete trovare l’ICST su Instagram su @zhdk_icst e su Facebook. Inoltre, stiamo espandendo il nostro canale YouTube (ZHDK_ICST).

L’Institute for Computer Music and Sound Technology è attento alla questione di genere nella Musica Elettronica? E nella Cultura Musicale svizzera?

Promuoviamo attivamente la diversità e l’inclusione in tutte le nostre attività. Dato che il personale di ricerca è ancora sbilanciato in termini di genere, lavoriamo per rendere tutti gli altri programmi e le attività i più inclusivi possibile.

ICST Räume

In che rapporti si trova con lo Stato svizzero?

La nostra università appartiene al Canton Zurigo e ottiene i suoi finanziamenti dallo Stato.

L’Institute for Computer Music and Sound Technology è aperto a collaborazioni con enti, associazioni, centri di ricerca?

L’ICST è fin dalla sua fondazione attivo a livello internazionale e ben collegato con centri simili in tutto il mondo. Partecipiamo regolarmente a conferenze, festival e manifestazioni in Svizzera e all’estero. L’ICST supporta la scena locale della musica contemporanea e delle performance a Zurigo e in Svizzera attraverso collaborazioni con festival locali, grandi e piccoli, e facilita la realizzazione di luoghi e iniziative sperimentali in città.

Sono venuto a conoscenza dell’Institute for Computer Music and Sound Technology (ICST) attraverso la trilogia in cd ‘Les Espaces Électroacoustiques’ pubblicata dalla col legno records e recensita su Kathodik. Come è nata l’idea della trilogia?

L’idea della trilogia ha preso la forma di ricerca sulla pratica esecutiva della musica elettroacustica sviluppata all’ICST dal 2012. Il primo progetto è stato realizzato in collaborazione con l’ex “Studio di Fonologia” della Rai di Milano ed è stato realizzato in collaborazione con Maddalena Novati, già direttrice dell'”Archivio di Fonologia” che rimase alla RAI dopo la chiusura dello studio, diversi musicologi e altre istituzioni italiane come Tempo Reale, Archivio Luigi Nono e Centro Studi Luciano Berio. Il secondo progetto è stato dedicato a pezzi appartenenti alle collezioni della Fondazione Paul Sacher di Basilea. Il terzo, e ultimo, è stato dedicato alla musica elettronica dal vivo ed è stato focalizzato su pezzi creati da quando le tecnologie digitali sono diventate fondamentali nella composizione e nella pratica della performance negli anni ’80 fino ai nostri giorni. La trilogia riflette molto questo sviluppo. Tuttavia, l’intenzione fin dall’inizio era quella di creare pezzi multicanale e pezzi con ambientazioni spaziali particolari, disponibili per un pubblico più vasto in formato surround.

Progetti in corso e progetti futuri?

I nostri attuali campi di ricerca sono 3D-Audio, Interfaces & Instrument Design, Audio Haptic, Percezione Uditiva, Performance Telematica, Performance Practice of Electroacoustic Music, Sound Design, Sound Moving Sources, Teoria, Notazione e Rappresentazione, Ecologia acustica e arte generativa. Un nuovo progetto di ricerca mira a sviluppare una pedagogia sostenibile della creazione di musica elettronica per i bambini nelle scuole di musica e nei conservatori.

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14 Dicembre 2023/da Marco Paolucci

Electronic Music - Research, Interviste, Sulla Musica e i suoi Protagonisti

Interview with Germán Toro Pérez, Head of the Institute for Computer Music and Sound Technology (ICST) – Swiss

The Eleventh episode dedicated to the discovery of Research Centers, Museums and Recording Studios where electronic music in all its forms is studied and practiced. First: Museo del Synt Marchigiano – Italy (here). Second: SMEM Swiss Museum for Electronic Music Instruments – Swiss (here). Third: MESS Melbourne Electronic Sound Studio – Austrialia (here). Fouth: Nakatsugawa Korg Museum – Japan (here). Fifth: Museo della Farfisa – Italy (here). Sixth: VSM Vintage Synthesizer Museum – USA (here). Seventh: CIM: Colloquio di Informatica Musicale XXIII – Italy (here). Eighth: SoundMit – International Synth Event – Italy (here). Nine: EMEAPP – Electronic Music Education and Preservation Project – USA (here). Ten: EMS Elektronmusik Studion – Sverige (here). Today is the turn of Germán Toro Pérez, Head of the Institute for Computer Music and Sound Technology (ICST), located in Zurich, Swiss. I invite you to read the interview:

Here the Italian Translation

How did the ICST come about?

The ICST developed from the former Swiss Center for Computer Music that had been founded by Bruno Spörri, Gerald Bennett and other musicians in the middle of the 1980s. The center was integrated in the former School for Music and Drama Zurich, a school that became part of what is today the Zurich University of the Arts (ZHdK). The ICST was founded in 2005 at ZHdK by Gerald Bennett and Daniel Fueter, the former director of the school, at a time when research was put in the agenda of art schools in Switzerland.

How is it structured?

The ICST is one of two research centers of the ZHdK Music Department and is closely intertwined with it. The ICST itself is a non-hierarchical structure composed of 13 research fellows with different profiles, one administrator and a changing number of associates working temporarily in research projects.

What equipment does the it have?

The ICST has 2 Studios, 2 research spaces, a fab lab and offices, and shares other facilities such as concert halls, studios and other special rooms at the ZHdK’s Campus “Toni Areal”.

ICST Labor

What can you do at the ICST?

The main activities of the ICST are research, education and artistic creation. Researchers and teachers of the ZHdK, as well as external researchers and artists can become involved in these activities. We are also involved in bachelor, master and PhD programs of the music department.

ICST Räume

Is it possible to do research at the ICST?

Research is the ICST’s main activity. Moreover, through open programs for artists in residency and pre-doctoral studies we ask artists and researchers of the global community to propose projects.

ICST Räume

Is the Institute on social media?

Yes, indeed. You can find the ICST on Instagram at @zhdk_icst and on Facebook. Furthermore, we are expanding our YouTube channel (ZHDK_ICST).

Does the ICST care for the issue of gender in Electronic Music? And in Swiss Musical Culture?

We actively promote diversity and inclusion in all our activities. Given that the research staff is still disbalanced in terms of gender, we work to make all other programs and activities as inclusive as possible.

What is your relationship with the Swiss government?

Our university belongs to the Canton Zurich and gets its funding from the state.

ICST Räume

Is the ICST open to collaborations with institutions, associations, research centers?

The ICST is since its foundation internationally active and well connected with similar centers worldwide. We regularly take part in conferences, festivals, and venues in Switzerland and abroad. The ICST supports the local contemporary music and performance scene in Zurich and in Switzerland through collaborations with local festivals –big and small– and facilitating the realization of experimental venues and initiatives in the city.

I got to know the Institute for Computer Music and Sound Technology (ICST) through ‘Les Espaces Électroacoustiques’ trilogy, rewiewed by Kathodik. How the idea of trilogy was born?

the Idea of the trilogy took shape as the research on the performance practice of electroacoustic music developed at ICST since 2012. This happened along three research projects. The first one was dovoted to pieces created at the former “Studio di Fonologia“ of the Rai in Milano and was realized in collaboration with Maddalena Novati, the former director of the “Archivio di Fonologia” that remained at the RAI after the studio was closed, several musicologists and other Italian institutions such as Tempo Reale, Archivio Luigi Nono and Centro Studi Luciano Berio. The second project was devoted to pieces belonging to the collections of the Paul Sacher Foundation in Basle. The third, and last one was dedicated to live electronic music and was focused on pieces created since digital technologies became fundamental in composition and performance practice in the 1980’s until our days. The trilogy reflects very much this development. Nevertheless, the intention from the very beginning was to make multichannel pieces, and pieces with singular spatial settings available to a broader audience in surround format.

Ongoing projects and future projects?

Our actual research fields are 3D-Audio, Interfaces & Instrument Design, Audio Haptic, Auditory Perception, Telematic Performance, Performance Practice of Electroacoustic Music, Sound Design, Sound Moving Sources, Theory, Notation and Representation, Acoustic Ecology and Generative Art. A new research project aims for developing a sustained pedagogy of electronic music creation for children at music schools and conservatories.

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14 Dicembre 2023/da Marco Paolucci

Interviste, Music Publishing - Editoria Musicale, Sulla Musica e i suoi Protagonisti

Intervista con Massimo Roccaforte, curatore della Goodfellas Edizioni

Sesto incontro dedicato a far conoscere ai lettori di Kathodik chi si occupa di promuovere un discorso di critica musicale nell’editoria italiana e internazionale. Il primo incontro è stato con Marco Refe della Edizioni Crac di Falconara Marittima (qui). Il secondo incontro è stato con il professore Luca Cerchiari, curatore della collana ‘Musica Contemporanea’ della Mimesis Edizioni (qui). Il terzo incontro è stato con Karl Ludwig, Responsabile Comunicazione della tedesca wolke verlag (qui). Il quarto incontro è stato con Domenico Ferraro, direttore editoriale della Squilibri Editore (qui). Il quinto incontro è stato con Fabio Ferretti, ideatore e curatore della collana ‘Chorus’, della Edizioni Quodlibet (qui). Questa volta rivolgo le mie domande a Massimo Roccaforte, curatore editoriale della Goodfellas Edizioni, casa editrice le cui pubblicazioni sono spesso attenzionate dalla redazione di Kathodik, che mi ha raccontato come è nata, come viene gestita e quali uscite prevede per il futuro questa interessante realtà del panorama editoriale italiano.

Come nasce l’idea della casa editrice Goodfellas Edizioni?

Goodfellas edizioni nasce nel 2017 dall’incontro tra i soci fondatori di Goodfellas e Massimo Roccaforte che reduce dall’esperienza di NdA, distribuzione e casa editrice, dal 2016 collabora con Goodfellas e ne cura l’attività editoriale in tutte le sue declinazioni (distribuzione, promozione, casa editrice) (foto in home di Chico De Luigi).

Come vengono selezionati i titoli da pubblicare?

I titoli vengono selezionati, e spesso ideati, sulla base dell’interesse personale dei soci e di conseguenza in modo coerente con la specializzazione in cui si opera ovvero l’ambito musicale con una forte connotazione underground e controculturale. A fianco al marchio Goodfellas è attivo il marchio Interno4 edizioni, diretta emanazione dell’esperienza NdA press e che esplora anche altri territori editoriali come l’attualità, la politica, lo sport, la storia locale e le storie dei movimenti politici dagli anni ’60 ai giorni nostri.

Per quanto riguarda la selezione di autori stranieri, a quale scuola di critica musicale si fa più riferimento? Accenno un esempio: avete più interesse negli agli autori di lingua italiana? Oppure negli autori di lingua inglese? Oppure negli autori di lingua francese? Oppure di altre lingue?

Non abbiamo pregiudizi o impostazioni di sorta, lavoriamo sulle cose che ci piacciono e ci interessano indipendentemente dalla lingua o dai territori in cui sono stati scritti o chiediamo agli autori di scrivergli.

Serie di domande tecniche: raccolta fondi, tiratura, promozione, distribuzione per un titolo che scegliete di pubblicare?

Pubblichiamo titoli con non meno di 1000 copie in prima tiratura e ci occupiamo direttamente, in collaborazione con altre strutture professionali, di promozione e distribuzione. Anche con la vendita diretta on-line e la partecipazione alle principali fiere di settore.

Come sono state recepite dal pubblico questa prima serie di pubblicazioni?

Molto bene, la metà dei titoli pubblicati ha sempre esaurito la prima tiratura di 1000 copie e nessun titolo pubblicato ha venduto meno di 500 copie.

Qual’è il titolo più interessante che è stato pubblicato fino ad oggi? Perché?

Non sta a noi dirlo, tutti i titoli che pubblichiamo secondo noi sono interessanti e fanno parte di un discorso che lega tutte le pubblicazioni con continuità di proposta.

Pensate sia possibile la coproduzione tra editori per pubblicazioni selezionate, come avviene tra microlabel nella musica?

Difficile la collaborazione, c’è molta competizione tra gli editori e anche noi in questo non ci risparmiamo. La collaborazione con altri editori la sviluppiamo nell’ambito promozionale e distributivo che rimane la nostra attività primaria.

Oltre ai volumi pensate ad altre forme di pubblicazione? Ad esempio documentari, film, podcast?

Contestualmente all’attività editoriale abbiamo un’intensa attività discografica veicolata prevalentemente con il marchio Spittle Records.

Qualche segnalazione meritevole dei prossimi titoli che avete in cantiere?

A gennaio uscirà per Goodfellas l’autobiografia/storia di Edi Kermit Toffoli, ‘Provincial Punk’, uno dei pionieri del Punk Italiano che verrà affiancata dalla pubblicazione in vinile, per la prima volta, dei The Sex, una delle prima band punk del territorio italico di cui Edi Toffoli fu fondatore e animatore. Per Interno4 edizioni è prevista la pubblicazione in due cd con libro del ‘Canzoniere del proletariato’ ovvero le musiche e le parole che fecero da colonna sonora all’organizzazione Lotta continua.

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9 Dicembre 2023/da Marco Paolucci

Interviste, Label, Sulla Musica e i suoi Protagonisti

Intervista con Anthony Kelly e David Stalling, fondatori e direttori della label Farpoint Recordings

La Farpoint Recordings è una label musicale irlandese attiva da parecchi anni, con le sue interessanti produzioni presenti nel mondo digitale di Kathodik. L’etichetta pubblica lavori, che vanno dalla sound art, alla field recording, alla nuova musica e musica improvvisata, che presentano sempre un packaging inventivo, ben accolti in Kathodik. Per saperne di più sulla Farpoint Recordings e sulle sua filosofia, ho deciso che era giunto il momento di intervistare Anthony Kelly e David Stalling, fondatori e direttori dell’etichetta. Anthony e David parlano del loro background artistico, del loro processo collaborativo e di come l’etichetta è nata e molto altro ancora, fornendo uno sguardo affascinante dietro le quinte di Farpoint Recordings. Un ringraziamento a Eleonora Ottaviani per il suo aiuto nella traduzione (foto in home di Bartosz Nowak).

Qui trovate la traduzione in Lingua Inglese

Quali sono le origini dell’etichetta discografica? Come è nata l’idea? Quali ispirazioni ci sono state? A quali modelli, se ci sono stati, si è fatto riferimento?

Noi (AK & DS) collaboriamo su opere sonore e visive (oltre a mantenere le nostre pratiche artistiche individuali), e abbiamo deciso di creare la Farpoint Recordings come piattaforma per pubblicare piccoli set del nostro lavoro in edizioni fatte a mano. Fare edizioni firmate di 75 o 100 copie, in un primo momento è stato molto gratificante, creare le opere audio e video e poi progettare e assemblare insieme la copertina. È così che è iniziata la Farpoint Recordings – con un’etica da autoproduzione che gli ha permesso di pubblicare le registrazioni abbastanza rapidamente. Da lì si è evoluta, con edizioni fatte a mano più elaborate, con amici artisti come Artificial Memory Trace, Projector Collective, Alan Lambert e Jay Roche. Il lavoro è stato creato nello spirito di collaborazione, sperimentazione e apertura – qualcosa che speriamo si sia mantenuto fino ad oggi. E c’è ancora una continuazione del carattere “Do It Yourself”, perché alcune delle nostre più recenti versioni richiedono ancora l’assemblaggio a mano.

Dove si trova la label?

La Farpoint Recordings ha sede in Irlanda, a Dublino, e fin dall’inizio ha adottato un approccio equilibrato per pubblicare il lavoro di artisti nazionali e internazionali come Danny McCarthy, Mick O’Shea, Karen Power, Fergus Kelly, QME, Nad Spiro, Christina Kubisch, Steve Roden, Jed Speare e Stephen Vitiello. Artisti che lavorano nei settori della sound art, della nuova musica, dell’elettronica e delle pratiche di field recordings, aree tematiche ricche di possibilità creative. Il cuore della label è composto da noi due: Anthony Kelly e David Stalling, e collaboriamo regolarmente con l’artista e fotografa Doreen Kennedy sulle presentazioni di opere d’arte. Siamo un piccolo team che riesce a coprire molte aree, tra cui la registrazione audio, lo sviluppo dell’opera d’arte e la promozione delle uscite.

Come scegliete le produzioni?

E ‘un processo abbastanza aperto: entrambi cerchiamo di mantenere un orecchio aperto per le cose che accadono là fuori ai margini. Uno dei nostri primi CD, un progetto chiamato ‘The Sound We Are Now’, ha invitato artisti nazionali e internazionali che lavorano con la musica creativa a inviarci una traccia. Questo ha aperto molte possibilità creando associazioni e amicizie, che si sono mantenute fino ad oggi. Molte uscite sono nate dal progetto ‘The Sound We Are Now’. A volte pubblichiamo il lavoro di un artista che conosciamo e ammiriamo con cui abbiamo costruito una fiducia e un’amicizia: persone come Danny McCarthy e Mick O’Shea. Entrambi hanno straordinarie pratiche artistiche individuali, seppur collaborando come The Quiet Club. Danny e Mick ci hanno guidato molto nel corso degli anni e hanno inviato molti artisti alla nostra etichetta – persone come Linda O’Keeffe, Jed Speare e Stephen Vitiello, solo per citarne alcuni. Abbiamo sempre apprezzato la loro generosità e la loro premura.

A volte invitiamo un artista che sta creando un lavoro emozionante e innovativo per sviluppare un nuovo progetto con noi. A Cork e in tutto il Paese stanno accadendo grandi cose, e abbiamo avuto la fortuna di lavorare con molti artisti formidabili come The Quiet Club, Irene Murphy, Quiet Music Ensemble, Harry Moore e Katie O’Looney. Occasionalmente, gli artisti scoprono la nostra etichetta e aprono un dialogo che porta a una successiva uscita.

Le nostre uscite spesso presentano contributi scritti da curatori, artisti e scrittori tra cui David Toop, Paul Hegarty, Dawn Williams, Jed Speare, Francis Halsall, EL Putnam, Seán McCrum, Benjamin Dwyer, Ian Wilson, John McLachlan e Steve Roden, fornendo sia note perspicaci dell’artista o saggi appositamente commissionati che completano l’esperienza dell’ascolto. Crediamo che questo approccio migliori il lavoro per i nostri ascoltatori.

Adottare un approccio aperto allo sviluppo delle nostre pubblicazioni ci ha aiutato molto, tenendo presente che una ‘registrazione’ può avere diverse forme: un CD, un disco in vinile, un nastro magnetico, un libro, un testo o una stampa artistica. In realtà non abbiamo un modello di business di etichetta discografica tradizionale, si tratta più di un progetto creativo tra l’etichetta e gli artisti con cui stiamo collaborando. Ogni progetto ha i suoi criteri, che richiedono una discussione ponderata e l’ascolto nel tempo per scoprire ciò che è necessario per creare il prodotto finale. Per noi, questa è spesso la parte più soddisfacente del lavoro. Dove possibile, ci piace essere coinvolti nelle fasi iniziali, lavorando direttamente con un artista che effettua le registrazioni sonore.

Sarebbe bello dire che la Farpoint Recordings ha un’impostazione generale, ma non c’è nessuna impostazione. Allo stesso tempo, vorremmo ottenere maggiori finanziamenti per sviluppare ulteriormente alcune aree importanti dell’etichetta, come la distribuzione fisica e digitale, e naturalmente per essere in grado di finanziare al meglio le nostre prossime uscite.

Perché la maggior parte delle uscite è in cd?

In superficie può sembrare così, soprattutto di recente. Questo è dovuto al tempo necessario per sviluppare e produrre un disco in vinile. E naturalmente i vinili sono piuttosto costosi. L’umile CD può dare grandi soddisfazioni. In realtà è un media piuttosto versatile, adatto a lunghe opere audio. Abbiamo sempre cercato di approcciare la confezione nel modo più creativo possibile, al fine di elaborare presentazioni che si spera siano uniche e “collezionabili”. Abbiamo realizzato un discreto numero di uscite su formati che includono, vinile, cassette, libri, DVD, stampe Giclée, e ultimamente digitale tramite piattaforme di streaming e Bandcamp. Il nostro obiettivo principale è quello di creare oggetti fisici acclamati dalla critica e “collezionabili” con una controparte digitale.

Avete in programma in futuro uscite in vinile?

Sì, assolutamente, è sempre un formato di ascolto preferito che offre grandi opportunità per bellissime presentazioni. Attualmente stiamo lavorando con Joseph Young a quello che speriamo possa diventare un LP in vinile che farà parte del suo progetto ‘Sonic Hauntings in a Big House’. Joe lavora molto bene e ha idee creative su come le cose possono suonare e presentarsi. Stiamo anche progettando una serie di registrazioni in formato 7″ di field recording e composizioni sonore tratte dal nostro progetto in itinere ‘A Sound Map of Dún Laoghaire’. Sta inoltre per uscire una versione in vinile di David Bremner e Brian Duggan chiamato ‘Demonstrable Progress’. David e Brian hanno anche le idee chiare su cosa lavorare dopo questa pubblicazione.

Che ne pensate delle coproduzioni tra le label? Pensate che sia una buona opzione?

Sì, siamo sempre stati aperti alle coproduzioni tra label e altre organizzazioni. In passato abbiamo avuto associazioni e coproduzioni con Gruenrekorder, The Goethe-Institut Irland, Dublin City Council, The Crawford Art Gallery, The Guesthouse Cork e il gruppo di artisti Mobius, di Boston. Più recentemente abbiamo collaborato e condiviso risorse con William Blakeney di Ars Subtilior, Canada.

Pensate che sia importante l’uso dei social media per promuovere la musica improvvisata?

Sì, lo troviamo uno strumento molto utile per far sapere alla gente quello che stiamo facendo. Può essere bello per costruire una comunità di ascoltatori con la stessa mentalità a livello internazionale.

Come vedete la scena nazionale e internazionale a livello di musica improvvisata?

In Irlanda si sente molta grande musica improvvisata, da persone come Fergus Kelly, David Lacey, Strange Attractor, The Quiet Club, Izumi Kimura, Cora Venus Lunny, e sostenuta da organizzazioni come The Guesthouse, Cork, Kirkos Space e IMC, Dublino. Il conduttore radiofonico Bernard Clarke ha sostenuto molti artisti che lavorano in questo campo, illustrando e suonando il loro lavoro durante i suoi programmi radiofonici su RTÉ Lyric FM. Bernard è stato anche un sostenitore molto fedele della Farpoint Recordings nel corso degli anni. The Guesthouse ha fornito la residenza e i palcoscenici per numerosi artisti che praticano l’improvvisazione. Negli anni abbiamo avuto la fortuna di avere progetti sostenuti da istituzioni come Cafe OTO, Londra e Harvestworks a New York.

Potete dirmi qualcosa su futuri progetti della label?

Stiamo preparando una nuova uscita con l’Ensemble 0 (con Sylvain Chaveau, Florent Garnier e Jean Francois Garnier) e pensiamo che sarà un’opera molto bella. Abbiamo anche lavorato a stretto contatto con Katie O’Looney e Paul Kane sul loro prossimo doppio album, ‘Earth, Air Water, Fire: A Poetry Soundscape’, con i bellissimi dipinti dell’artista australiano John Wolseley. Ci sono album solisti in lavorazione, di Danny McCarthy, Mick O’Shea, Phil Maguire e Victor Lazzarini. Stiamo anche lavorando a stretto contatto con Benjamin Dwyer e Alison Koehler su un progetto costituito da libro e CD, chiamato ‘Secret Space’.

Recentemente abbiamo collaborato con Judy e Conor Lovett della compagnia teatrale Gare St. Lazare per produrre una registrazione di ‘How It Is’, l’ultimo romanzo di Samuel Beckett. Siamo ancora agli inizi, ma sentiamo di avere alcune grandi registrazioni con gli attori Conor Lovett e Stephen Dillane che recitano il testo.

E ‘bello essere proiettati nel futuro con progetti così diversi e stimolanti!

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4 Dicembre 2023/da Marco Paolucci