Sono entrato in contatto con il collettivo di ricercatori Obsolete Capitalism attraverso la rete, curiosando tra le sue interessanti produzioni audio/video/cartacee e leggendo in maniera random articoli ed esposizioni di pensiero. Troppo poco per capirci davvero qualcosa. Urgevano le mie consuete Quattro Chiacchiere Digitali che ho rivolto loro e a cui hanno risposto con la massima disponibilità:
Che cosa è Obsolete Capitalism? E’ un collettivo? E’ un assembramento spontaneo di idee?
Obsolete Capitalism è un collettivo aperto di ricercatori indipendenti che si occupa dell’ibridazione orizzontale di nuovi e vecchi media. Potremmo parlare delle «differenze» che ci abitano rispetto sia ai collettivi politici tradizionali che ai mixed media, ma preferiamo parlare di ibridazione poiché tale avvenimento/evento permette la dissipazione rapida delle vecchie forme e la sperimentazione di nuove, senza avere l’afflizione di interrompere l’esplorazione artistica in un determinato stadio di evoluzione. Più che lo «spontaneismo», preferiamo il «preformismo» come pragmatica e come concettualità. E’ il virtuale nascosto all’interno della pre-forma che ci interessa indagare e intensificare. Tutto ciò che proponiamo è però politico come orizzonte, nello stesso modo in cui può apparire ‘politico’ l’orizzonte degli eventi in cui agiscono gruppi artistici e/o artisti singoli come Societas Raffaello Sanzio, o Throbbing Gristle/TOPY, o Kodwo Eshun/Otolith Group. Poi, nel tempo, siamo diventati sempre più sensibili al tema della ‘velocità’ e in particolare dell’accelerazione applicata alla tecnologia e alle condotte di vita.
Come è nata l’idea di dare vita a Obsolete Capitalism? C’è stato un evento “scatenante”?
(nell’immagine Criton Diagonal) E’ stato un processo lungo e articolato che ha coinvolto un nucleo di persone che si è prodigato verso sperimentazioni formali dagli anni ‘90 in poi, dalle primitive forme di Kom Fut Manifesto fino all’attuale periodo Rizosfera. Se per evento scatenante intendi «shock del futuro», possiamo indicare alcuni ‘paesaggi melodici’ nei quali ‘personaggi ritmici’ hanno svolto la funzione di scuoterci dal sonnambulismo profondo in cui tutti noi sprofondiamo quotidianamente. Questa pletora di intensità pre-Obsolete Capitalism nelle quali il futuro appare nella sua miscela di paura e meraviglia, bellezza e trauma sono state, tra le altre: la performance filosofica di Nick Land a Virtual Futures nel 1996, le performance audiovisive di Clock Dva del periodo tecno-cypherpunk di ‘The Hacker-NYC Overload’, i rave assoluti di Test Department periodo ‘Total State Machine’, il pensiero e la scrittura alla velocità della luce di Kodwo Eshun nel suo periodo afro-accelerazionista di ‘More Brilliant Than The Sun’, la kino-filosofia dell’’Abecedario’ di Gilles Deleuze e il libro-rizoma ‘Mille piani’ di Deleuze e Guattari, gli happening psico-industriali di Fura dels Baus all’Ansaldo nel 1987 e, più tardi, negli anni 90, il teatro bio-macchinico di Societas Raffaello Sanzio con opere quali ‘Gilgamesh’ e ‘Masoch’. Possono creare la de-sincronizzazione immediata di un virtuale intensivo sia un libro e una pièce teatrale, che un live o un rave. E quel colpo che si riceve è impossibile da parare, ottunde per sempre e si è costretti a reagire dal suo impatto violento. L’ultimo di questi «shock del futuro» è avvenuto con Ryoichi Kurokawa e le sue opere digitali di ‘Ground’ e ‘Syn’, e su un altro versante, più decisamente orientato sull’investigazione politica digitale, con Forensic Architecture e tutto lo splendido lavoro di indagine spaziale e di ri-organizzazione di ‘data’ sensibili che si può vedere nel loro sito Forensic Architecture.
Quali sono le produzioni: musica, saggistica, altro? in cui si sviluppa il pensiero di Obsolete Capitalism?
Non abbiamo un media privilegiato. I traumi artistici prima richiamati implicano alcune ripetizioni creative di filosofie, suoni e azioni che stanno atopicamente in nessun luogo e contemporaneamente in tutti i luoghi di stoccaggio di produzione. Stesso approccio per ciò che noi chiamiamo ‘oggetti sonori non identificati’ che sono le nostre produzioni sonore. Sono produzioni in cui vorremmo confondere fino in fondo i limiti dei media coinvolti, sia che si tratti di libri, opere acustiche, live cinema o altro ancora. Vorremmo mantenere, se possibile, la freschezza e la velocità delle intensità che ci colpiscono. Produciamo libri-dischi, o dischi-libri, oppure USB sonic card, o SD card congegnate in packaging sottovuoto. Lavoriamo sull’oggetto e sul processo che ne veicola il senso, così come sul concetto di prodotto acustico come se fosse una forma d’arte unica e deperibile, per contrastare la deriva digitale dell’esattezza della riproduzione automatica perpetua. In questo ultimo periodo stiamo lavorando maggiormente sulle immagini e sui modi di trasmissione del pensiero attraverso l’assemblaggio potenziale di suono-immagine e concetto-segno. In ‘Caos, Ritmo e Uomo non pulsato’ abbiamo cercato di mostrare, con l’aiuto di filosofi e artisti, e in particolare del co-editore Stefano Oliva, come si auto-organizzano nella Natura=Chaos le condotte di vita e gli stili di esistenza. Nella prossima produzione, una sorta di «trasmissione interstellare fantasonica» a firma TAGC di Adi Newton (Transmission from the Transyuggothian Broadcast Station), stiamo lavorando sulla teratologia, le bio-comunicazioni e il tecno-occultismo, assemblando vorticosamente immagini, spezzoni di cinema, pittura, e suoni con fanta-spiritualismo, surrealismo eretico, occultismo hardcore e scienze nomadi e borderline. Il risultato a nostro avviso, è davvero visionario: dalla teratologia medioevale di Ulisse Aldrovandi alle bio-comunicazioni astrali raccolte da L. G. Lawrence provenienti dalla stella Sirio, passando per la congiura sacra di Bataille e ritorno. La ‘radio del futuro’ come dichiarava il poeta cubofuturista russo Velimir Chlebnikov, nostro amatissimo precursore.
Come è nata la collaborazione con la piattaforma Rizosfera?
(nell’immagine la USB Card suddivisa in 3 SONIC PLATEAUS) Obsolete Capitalism ha fondato Rizosfera come ente no-profit. Rizosfera non è altro che la logica evoluzione di Obsolete Capitalism nell’incontro rizomatico, cioè a-gerarchico e a-centralizzato, con altri artisti, performer, filosofi, teorici, artigiani aptici e digitali, traduttori, editors e web-designer. Definiamo Rizosfera un collettivo di collettivi, i cui motivi sono la riproduzione differenziale delle pratiche concettuali e artistiche di filosofi e non-filosofi. Nel numero 10 de ‘La Deleuziana’, abbiamo lavorato a stretto contatto con il collettivo della rivista filosofica fondata da Paolo Vignola e Sara Baranzoni, due filosofi d’impronta deleuziana molto aperti e collaborativi, che hanno una visione della filosofia e del concetto molto vicina alla nostra. Il numero 10 de ‘La Deleuziana’ (disponibile free-download anche nella sua versione digitale, più sintetica, ma senza suoni e immagini rispetto alla versione stampata) è stato curato da noi insieme a Stefano Oliva, filosofo di estetica e linguaggio, profondo conoscitore della contemporaneità in musica. Questo ci ha permesso di sondare, sperimentare e poi pubblicare anche il lato musicologico del ritmo e delle varie ‘scritture’ musicali, dalla pittografia post-notazione di Bussotti, alle rese grafiche delle microtonalità in Pascale Criton, per terminare con le caos-notazioni di Lorenzo Pagliei e Roberto Paci Dalò, solo per esemplificare la ricchezza di LD10. Spesso la figura del teorico e dell’artista si sovrappongono, così come il filosofo si intensifica nel non-filosofo, creando in tutti e due i casi quelle extra-forme di «surplus-men» che tendono a fluidificare senso e forma. La sfida di Rizosfera è: come ‘catturare’ quel surplus che non abita in nessuna forma. Stiamo lavorando per rendere Rizosfera una piattaforma creativa – RizoStream è l’ultima evoluzione – per rovesciare le attuali piattaforme digitali, dedicate al ‘generalismo’ e allo ‘stoccaggio mercantile’. Siamo aperti, chi vorrà aiutarci è il benvenuto!
Cogliendo un esempio della collaborazione/produzione (Il volume 10 della Rivista filosofica ‘La Deleuziana’ di cui avete parlato nella precedente risposta, ma vorrei approfondire la questione). Come è nata l’idea? Perché Deleuze?
(nell’immagine la copertina del volume) La filosofia deleuziana è il nostro maggiore alleato, una fonte continua di senso, di geografie inedite, e di energie concettuali. L’approccio, che ci contraddistingue in campo teorico, è la prospettiva caosmotica della filosofia di Deleuze in quanto nucleo di una ancora più intensa filosofia del ritmo e caos che si staglia all’interno di una linea concettuale comprendente Nietzsche, Klossowski, Deleuze, Foucault. A questo corpus teorico, facciamo interagire le varianti molecolari, dromologiche e accelerazioniste di Guattari, Virilio e Land. Questa galassia di pensiero, a nostro avviso, è una delle più potenti armi concettuali a disposizione del mondo artistico e del pensiero-artista. Conoscendo in modo ravvicinato il nostro lavoro artistico e le nostre elaborazioni teoriche, i filosofi Vignola e Baranzoni ci hanno chiesto di curare un intero numero della ‘Deleuziana’, una rivista semestrale filosofica scientifica online, importante nel panorama accademico internazionale. Abbiamo contattato in veste di co-editore Stefano Oliva, filosofo da noi molto apprezzato per la sua preparazione e specializzazione riguardante la musica contemporanea. L’obiettivo principale del lavoro è stato quello di indagare una prospettiva assai innovativa del Ritmo attraverso la lettura che ne danno Guattari e Deleuze in ‘Mille piani’, il loro capolavoro di filosofia speculativa pubblicato nel 1980. La loro concezione del Ritmo è assai differente da quelle di Heidegger (Rhuthmos), Agamben o del linguista Benveniste. Il ritmo, per Deleuze e Guattari, è legato più allo spazio che al tempo; il ritmo acquisisce una seconda dimensione espressiva, post-formale e caotica, legata alle criticità e agli intervalli. La dimensione ‘ambientale’ e intervallare del Ritmo permette la coestensività di più tempi all’interno dello stesso territorio, per cui non solo è logico parlare di poliritmie ma anche di poli-temporalità del e nel suono. A questo aggiungono, sulle orme di Messiaen, che la musica non è un privilegio dell’uomo, dato che il suono è intrecciato al Caos, alla Casa e al Cosmo. Nella prospettiva dove tutto è Ritmo e Caos, viene rovesciata la Metrica, e ci si muove tra intervalli irregolari e spazi che morfologicamente si contraggono e plasticamente si espandono. In questo contesto ritmosofico e/o di Ritmanalisi spaziale, diviene urgente la domanda foucaultiana: quali forme di vita e stili di esistenza in un metaverso così dipinto, senza scopo e senza forma? Come possiamo vivere in questo orizzonte di eventi? Da qui il concetto di «uomo non pulsato», una sorta di Zarathustra contemporaneo che inventa specularmente nuove condotte di vita non riconducibili alle stratificazioni dei saperi e alle modellizzazioni schematiche dei poteri. Come editori di LD10 siamo rimasti particolarmente colpiti dalla risposta qualitativa non solo degli invitati ma di coloro che hanno aderito alla ‘call for paper’: gli interventi sono stati innumerevoli, e l’articolazione delle proposte artistiche e teoriche pervenute ci ha permesso di ‘inventare’ anche la neo-forma adatta a far confluire tutte le ‘ibridazioni’ di testo, grafica, suono e immagine. Ne è uscito un libro collettaneo di oltre 500 pagine, avvolto dalla notazione caotica di «Long Night Talks» di Roberto Paci Dalò stampata su carta twill, con allegata una USB Card che al suo interno ha una interfaccia grafica che permette la navigazione tra quasi tre ore di suoni e immagini in movimento. Una rarità, non solo nel campo della filosofia deleuziana, ma della filosofia tout court. Ora tutto questo materiale è disponibile anche nella nostra piattaforma digitale online, RizoStream, in streaming illimitato per chi acquista il libro.
Come scegliete le produzioni?
(nell’immagine notazione di LONG NIGHT TALKS, di Roberto Paci Dalò) Dobbiamo distinguere tra interiorità rizomatiche ed esteriorità rizosferiche. Nel primo caso, che noi definiamo di ‘interiorità’, le produzioni sia di tipo contenutistico che processuale sono il frutto di una ricerca indipendente ma interna al collettivo Rizosfera che si sviluppa in sperimentazioni acustiche, visive, produttive, editoriali che usciranno sotto i vari moniker che adottiamo – Obsolete Capitalism, Network Ensemble, 2 Blue, Samora, Demystification Committee, Kybernetikos Kommando, Fotonik Noise, Elsoyame, per citarne alcuni. In questo primo caso, tutte le componenti editoriali – layout grafico, editing e traduzioni – e di prodotto – stampa, interfaccia grafica e digitale – vengono curate all’interno, come componente strutturale di ricerca. Nel secondo caso, che abbiamo definito di ‘esteriorità’ rizosferica, scegliamo i progetti in base alle affinità concettuali che esse esprimono. In questo senso, privilegiamo le ‘variazioni’ di serie strutturabili, cioè progettualità che si evolvono caoticamente nel tempo, biforcando continuamente dal nucleo originario. Ciò accadrà per esempio con i prossimi lavori di Rizosfera: ‘Meontological Research III’ e ‘Limbo Session 1’. Il progetto Meontological Research del collettivo TAGC (Adi Newton dei Clock Dva), verrà pubblicato in quanto «terza stazione di ricerca meontologica» il prossimo marzo 2021, mentre la serie completa del primo, secondo e terzo episodio, lo sarà nel 2022. Allo stesso modo, la serie di ‘poetronica’ ‘Limbo Session’ proposta da NicoNote, sarà sviluppata in più sessioni, di cui la prima è prevista per fine marzo 2021, co-prodotta dal talento elettronico-astratto di Wang Inc. Abbiamo in corso, dunque, tre serie differenti di «variazioni»: le ‘Chaos Variations’ di Obsolete Capitalism, le ‘Meontological Researches’ di TAGC/The Anti Group, e le ‘Limbo Sessions’ di NicoNote. Vorremmo inoltre proseguire la collaborazione con Network Ensemble, iniziata nel 2017, riguardante la pubblicazione dei loro ‘Network Studies’, studi relativi alle articolazioni nascoste tra mercato finanziario, data noise e società di controllo. La forma materica in quanto oggetto artistico delle singole serie di variazioni, deriva dalla composizione dei materiali provenienti dallo sviluppo del processo creativo.
Con chi vorreste collaborare? Progetti futuri?
Per quanto riguarda le collaborazioni, dipendono dai processi in atto. Non siamo degli editori puri, come ad esempio Not/Nero on Theory. Nel fall-out causato da una nostra ‘performance teorica’ a Londra, tramite un panel organizzato da Obsolete Capitalism alla London Royal Holloway University nel 2019, si è sviluppato un progetto ideato dal filosofo tedesco Bernd Herzogenrath che ci ha portato a collaborare, tra gli altri, con il mago del dub giamaicano, Lee Scratch Perry. Sono dunque i processi a guidarci, come se già nel loro divenire fossero comprese quelle virtualità che poi si attualizzeranno nel tempo e nello spazio. Ma gli sviluppi dei prossimi due o tre anni sono già stati delineati, sia per Obsolete Capitalism che per Rizosfera. Il lavoro di ricerca sui concetti e sui materiali assorbe molte energie e brucia altrettanto tempo. Sicuramente tra i progetti editoriali futuri ci sono lavori del polistrumentista Roberto Paci Dalò con il poeta Gabriele Frasca, di TeZ (Maurizio Martinucci di Clock Dva, Optofonica Lab e Pragma) e una chaos-opera di «industrial blues» orchestrata da Osvaldo Schwartz Arioldi (ex Officine Schwartz). Un’altra potenzialità multimediale che sta prendendo una sua curvatura è il rapporto con l’artista visivo Fotonik Noise; con lui e con l’eco-sound-designer Giuseppe Cordaro stiamo iniziando a studiare l’ampliamento del progetto di «ruralità futura» prodotto dallo spazio Gerra per Mediaterrae Emilia, il cui obiettivo è la presentazione dell’intero progetto multimediale alla prossima edizione di Fotografia Europea nel 2021. Vorremmo sviluppare sempre di più il lato performativo di alterazione dei media e di connessione istantanea delle differenti forme di tecnologia, come è successo lo scorso gennaio al Berghain di Berlino con la performance «Echo-FX» di Demystification Committee, o come successe a «Cross» ai Chiostri di S.Pietro con Kom Fut Manifesto ed Elsoyame. Per sviluppare questi ulteriori assi di ricerca performativa audiovisiva, i collaboratori futuri dovranno avere necessariamente questi profili di artigianato digitale e di speculazione concettuale relativa alle frontiere del suono-immagine.
Consigliamo di attingere dal sito: Rizosfera.net o dal canale youtube: Rizosfera per immagini dei nostri U.S.O (Unidentified Sonic Objects) e per i video/teaser esplicativi dei singoli progetti.
(foto durante una conferenza presso l’IRCAM di Parigi) Fu un battesimo del fuoco, un’esperienza entusiasmante durata un anno e mezzo. Era il 2000 e lavoravo alla tesi di laurea. Ricostruii la storia del Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova. Per me fu meraviglioso tuffarmi per mesi negli archivi del centro e parlare con i suoi protagonisti che intervistai per ore. Registrai tutto in audiocassette con un walkman Sony degli anni Novanta che conservo ancora. Inoltre gli archivi non erano organizzati perciò si trattò proprio di sporcarsi le mani, anche di polvere, spulciando in scaffali e cassettiere con documenti molto diversificati per tipologia e contenuti. In quell’occasione scoprii la figura importantissima di Teresa Rampazzi. Insomma, fu un’esperienza formativa indimenticabile. Ma in realtà amavo già la musica contemporanea perché due anni prima avevo frequentato gli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt come flautista. Ricordo che per la tesi di laurea inizialmente avevo pensato di approfondire l’influenza del flautista Severino Gazzelloni nella musica contemporanea, le sue collaborazioni e le prime esecuzioni (Gazzelloni era stato uno dei massimi esecutori a Darmstadt). Poi invece scelsi di approfondire la storia del CSC. Fu per me una fortuna. Da quel momento in poi ho incontrato tanti compositori, ricercatori, musicisti, artisti e musicologi e ho potuto immergermi in archivi fisici e digitali, privati e istituzionali.
(Foto di Sabrina De Gaetano – tappeto optical dell’artista Diana Baylon (1920-2013) che collaborò anche con Teresa Rampazzi) Sono passati già 10 anni. Il pensiero è quasi insopportabile. Comunque non è l’unico testo dedicato alla musica informatica, ma in effetti ho voluto trattare l’argomento con un approccio analitico-socio-storico a differenza di altri volumi in italiano che approfondiscono aspetti legati alla programmazione o a programmi specifici, all’acustica e psicoacustica. Ero partita da questa riflessione: l’era della Musica Informatica è terminata – l’epoca storica, intendo dire, dall’intuizione nei tardi anni Cinquanta di usare il computer per fare musica e suoni, al tempo differito, al tempo reale, ai primi programmi di aiuto alla composizione. Dagli anni Duemila abbiamo assistito alla diffusione di massa di programmi di composizione, processamento del segnale, mixaggio, DAW, anche sui dispositivi portatili e per l’entertainment. Sono subentrate nuove estetiche musicali iniziate con l’utilizzo di guasti e malfunzionamenti come materiale sonoro. Si è assistito al fenomeno del ritorno di tecnologie ‘antiche’ e sintetizzatori vintage. Insomma, c’è stato proprio un cambiamento risolutivo (Aphex Twin premiato ad Ars Electronica Linz nel 1999 è stato secondo me uno dei momenti chiave, premiato nella categoria che in quell’occasione cambiò nome: da Computer Music a Digital Music). Siamo entrati nella fase di maturità della musica elettronica.
(Foto di Michele Giotto – sullo sfondo una partitura del gruppo Arke Sinth, attivo negli anni 1972-73, formato da Giovanni De Poli, Marco e Michele Sambin, Alvise Vidolin) La ricerca è iniziata nei primi mesi del 2018 in collaborazione con il Labex CAP (Création, Arts et Patrimoines) di Parigi e l’Ircam di Parigi (lo spazio per la ricerca scientifica e la produzione musicale fondato da Pierre Boulez negli anni Settanta). In tanti oggi si definiscono sound designer, al punto che è diventato difficile comprendere che cosa significhi. La figura del sound designer è nata da qualche decennio, ma è una professione considerata ancora emergente. Il sound designer è qualcuno che si occupa di ‘disegnare il suono’, e lo può fare in vari ambiti. Ad esempio nel cinema, come Walter Murch e il suono di ‘Apocalypse Now’ o ‘il Padrino’; o la spada laser di Ben Burtt per Star Wars. Ci sono i sound designer che lavorano nel teatro, nei musei, nel campo medicale, nell’industria automobilistica, nel vasto mondo della pubblicità e dell’audio branding.
E’ stata prima di tutto un’esigenza. Al tirare le somme dopo tutte le sessions delle registrazioni di The Unknown ci siamo trovati con più di due ore di materiale, di praticamente impossibile collocazione. Aspetta, ti spiego che cos’è The Unknown: The Unknown e’ il primo progetto, un progetto cosi’ assurdo che ha creato il bisogno dell’etichetta. Completamente borderline, allo stesso tempo demode’ e avanguardistico, situato in territori che spaziano da Zappa ai Mr. Bungle, ma con testi completamente looser. Un disco d’esordio di 140 minuti. Nessuna etichetta l’avrebbe prodotto. Per questo abbiamo deciso di serializzarlo in singoli, e creare l’etichetta. Puoi sentire i primi singoli usciti su
Si, effettivamente e’ questo. Abbiamo visto come l’industrializzazione ha fatto nella musica quello che ha fatto anche in altri campi. Rende tutto freddo, con poco sapore e significato. Ma mentre in certi campi c’e’ molta “controproduzione” (una produzione alternativa alla produzione industriale di massa (“produzione dal basso”); ad esempio esiste il cibo completamente industriale ma non per questo muoiono le trattorie, anzi e’ in aumento la richiesta del biologico), in certi campi artistici risulta più difficile, gli artisti sembrano ancor più schiacciati da queste leggi che lo stesso mercato globale genera, e pur essendo più facile produrre musica nel 2020, e’ spesso un’attività in perdita, non c’è molto interesse nel pubblico. Vediamo un panorama molto saturo di offerta ma poco di reale novità, reale sforzo, ma sappiamo che spesso non e’ nemmeno colpa degli artisti, e’ che oggi come oggi c’è poca “retroalimentazione” (intendo tutto lo spettro di feedback che l’artista riceve, può andare dal compenso economico al semplice interesse o apprezzamento.
4. Prevedete altri formati?
7. Come vivete il presente musicale?
1. Quali sono le tue origini musicali? O meglio, la riformulo: hai scelto tu o ti ha scelto la chitarra?
‘La Chambre des Jeux Sonores’ è il mio primo disco in solo con la chitarra elettrica, ed è del 2014. Dopo trent’anni trascorsi esclusivamente suonando la chitarra classica, e quindi interpretando opere in notazione esatta, mi sono affacciata su un altro territorio. Ho chiesto a cinque compositori, di estrazione completamente diversa, Travis Just, Sandro Mussida, Paula Matthusen, Francesco Gagliardi e Vittorio Zago, di scrivermi cinque pezzi per chitarra elettrica, in partitura grafica. Sai bene che il termine ‘partitura grafica’ include una moltitudine di tipologie, abbiamo quelle in cui ci sono solo immagini, foto, suggestioni visive insomma, o quelle in cui abbiamo delle istruzioni, quindi più testuali che grafiche, e poi altre meno catalogabili. La mia necessità, in quel momento, era di uscire dal concetto di ‘notazione esatta’ e esplorare altre modalità di relazione con i compositori. Le mie richieste erano sostanzialmente tre, che non fossero in notazione esatta – no pentagrammi – che ci fossero delle indicazioni sulle sonorità, sui timbri, che era una cosa nella quale io ancora brancolavo nel buio, e che mi dessero libertà di improvvisare all’interno. Essendo cinque compositori di estrazione completamente differente, ho avuto cinque pezzi completamente diversi, anche per la modalità di scrittura. Il più grafico di tutti è quello di Francesco Gagliardi, che infatti non è un musicista ma ha una formazione teatrale e filosofica, ed è un compositore di performance. La partitura è la foto di un paesaggio nebbioso scattata da un treno, l’unica indicazione è: ‘One drone, any drones, any durations’. Dopo diversi esperimenti l’idea di come farlo mi è venuta mentre attraversavo una strada a NYC qualche giorno prima di eseguirlo per la prima volta. Per me ‘questo’ è stato illuminante. Finalmente uscivo dalla schiavitú dello strumento, della pratica strumentale. L’idea nasceva per strada e non sulla sedia!
Movimenti Lunari nasce da un’intuizione molto felice di Fabio Carboni, il produttore di Blume. Dopo avermi sentita suonare dal vivo ‘La Chambre Des Jeux Sonores’, che includeva i due pezzi che compongono ‘Movimenti Lunari’, In Memoria di Sandro Mussida e Untitled, January di Francesco Gagliardi, mi ha chiesto di provare a registrarli in due versioni più lunghe, più dilatate. L’ho fatto e in effetti in questo modo i due brani trovano la loro estensione più naturale. Ancora adesso per me è un piacere enorme suonarli dal vivo, e ogni volta sono diversi.
Ho sempre amato il cinema di Fassbinder, ho visto per la prima volta ‘Veronika Voss’ quando avevo diciassette anni. Ho sempre amato tutti i suoi film, nella loro interezza, senza però concentrarmi troppo sulla questione musicale. Nel 2000 però, in un negozio di dischi di Berlino, ho trovato un disco con le colonne sonore di Peer Raben, che ha lavorato praticamente per tutti i film di Fassbinder, e l’ho adorato. L’anno dopo, a Milano, il Teatro dell’Elfo, che in passato aveva messo in scena alcuni meravigliosi testi di Fassbinder, ha organizzato un festival/tributo al nostro Rainer Werner, invitando molti attori che hanno lavorato con lui. Sono stati davvero giorni emozionanti, e tra gli invitati c’era anche Peer Raben. Una di quelle sere ho assistito a un memorabile concerto di Ingrid Caven che, accompagnata da un pianista, ha cantato molte sue canzoni. Così ho iniziato a lavorare su alcuni pezzi estrapolati dai film e ho provato a ricreare un paesaggio musicale filtrato dalla mia interpretazione, e così è nato ‘Fassbinder Wunderkammer’.
della cultura inglese, spaziando da tematiche queer e politiche a quelle artistiche in senso lato, e poetiche. Parla di vita, di morte, di sesso, di amore, di malattia, di gioia. Io mi sono letteralmente innamorata di quest’uomo al punto da avvertirne la presenza. Il cinema già lo conoscevo, ma tante cose di lui non le sapevo. Ho letto tutto quello che ha scritto, sono andata a Prospect Cottage, esperienza per me fortissima, e a un certo punto è arrivata l’ispirazione per questo disco, che è uscito per Die Schachtel e che mi sta dando molta gioia. Cosa di cui sono particolarmente felice e grata, è l’appoggio che ho avuto da Howard Sooley, grande fotografo e grande amico di Jarman, che ha creduto nel progetto e mi ha permesso di utilizzare molte fotografie che raccontano i giorni in cui i due si sono frequentati nell’ultima parte della vita di Jarman, e lo splendido lavoro che Bruno Stucchi, uno dei due produttori di Die Schachtel, ha fatto creando un concept grafico che è incredibilmente aderente alla mia idea musicale.
‘MATER’ è il titolo del suo ultimo Album. Ci può raccontare circa il significato del titolo e i motivi ispiratori di questo nuovo bellissimo lavoro?
La sua musica è molto spirituale, profonda, personale, quale messaggio vuole trasmettere attraverso di essa all’ascoltatore?
La nascita di questo libro ha avuto una lunga gestazione. Mi era balenata, nella mia mente, più volte l’idea di scrivere. Ed avrei scritto forse un libro sulle mie avventure di vita e di viaggio, perché io ho avuto una fortuna, quella di nascere nel 1954! Questo ha significato avere 18 anni nel 1970, cioè quando il mondo stava scrivendo, giorno dopo giorno, delle pagine di storia e di apertura culturale e musicale irripetibili. Difficile spiegare alle generazioni dopo la mia, cosa significasse trovare un mondo nuovo ogni volta che si alzava un alito di vento, che era proprio il vento del cambiamento (wind of change), come cantavano gli Animals di Eric Burdon. Questo strettamente legato al fatto, non sottovalutatile, che le notizie erano scarse e frammentarie e questo contribuiva ad amplificarne l’intensità e la curiosità. Si viveva con il fiato sospeso e con bocca aperta ed occhi sgranati, nell’attesa di notizie, avvenimenti, racconti, suoni nuovi! Era un continuum di sensazioni ed emozioni forti, che oggi sono state scolorite dall’avvento dei social. Per dare una risposta sincera e significativa alla tua domanda , devo partire da una considerazione importante: non sono uno scrittore , bensì un “ragazzo di strada” che ha attraversato un tempo glorioso, un tempo unico, e che ha avuto il modo di entrare in situazioni irripetibili, come, per esempio, la nascita delle Radio libere.
Non riesco a capire questa smania di ristampare di tutto e di più, ma senza un senso logico. Con una urgenza che sembra proferita solo dal fatto che ora il mercato del vinile si è risvegliato e perciò c’è l’urgenza di fare cassa e di pensare al guadagno immediato, senza creare un minimo di conoscenza, di coscenza, di cultura e di disegno a lungo raggio. Non si può pensare di ristampare in pochi mesi un percorso musicale che ha avuto un lento corso e che è riuscito a modificare atteggiamenti esteriori ed interiori nel corso di intere generazioni. Così, a mio avviso, rischiamo di bruciare tutto in poco tempo e sarebbe una opportunità sprecata. La gente giovane, che si sta riavvicinando al vinile, ha bisogno prima di tutto di essere guidata nelle scelte e non solamente sfruttata pensando al vile denaro, che ha sempre rovinato tutta la magia e la bellezza che circonda la cultura musicale, soprattutto quando si parla di mondi sonori fragili e sottili. E non voglio addentrarmi nel discorso specifico che riguarda i prezzi di vendita, che sono lievitati in modo consistente nel giro di pochi mesi, solo perché hanno capito che è un nuovo business che si sta muovendo. Personalmente trovo questo atteggiamento vergognoso. Per risponderti ora e dire quali ristampe io farei penso che potrei solamente fare l’elenco di tutti gli album che ho citato, perché sono convinto che sono veramente dei gioielli nascosti nell’oscurità e tutti hanno una loro grande storia alle spalle, quindi non saprei sceglierne uno al posto di un’altro. In questi ultimi giorni ne ho visto ristampare alcuni , quali: HORTOBAGYI, VIA LACTEA, PLANES, EROS IN ARABIA, MUSICA AUTOMATICA, ma non con le copertine originali, segno che probabilmente sono dei bootleg non ufficiali, oppure non sono riusciti a reperire gli originali. Ultima riflessione: se avessi una mia etichetta pubblicherei subito alcune registrazioni che sono riuscito a fare personalmente in concerti di altissimo valore, sia musicale che storico. Di questo discorso ne ho accennato nella ristampa che sto facendo. Tanto per darti una anticipazione ho 4 concerti di Terry Riley, l’ultimo dei quali è stato registrato a Vicenza, alla fine di un corso di una settima che lui aveva tenuto in quel Conservatorio, dove c’è un brano di 56 minuti suonato assieme a Amalia Cuni dove, con intonazione indiana, si canta il ‘Cantico delle Creature’ di san Francesco d’Assisi. Ti assicuro che è da pelle d’oca. Oppure come quando Nico dei Velvet Underground è venuta nella mia città, poco tempo prima di morire, ed ha fatto un concerto scarno e solitario accompagnato solo dall’armonium e dalla sofferenza, che ho registrato come pure lei che ho seguito all’hotel e che è salita nella mia macchina e che mi chiedeva dove poteva trovare del fumo… ed io ho tutto registrato a casa mia. Ecco queste sono cose che vorrei condividere e pubblicare.
RG: Improvisation ist ein Begriff, dem im Gegensatz zum Verb improvisieren eine Abgeschlossenheit innewohnt, als sei sie eine feststehende Tatsache. Kann ich beim vergleichbaren Wort Komposition noch davon ausgehen, dass diese Tatsache sich auch in Werken niederschlägt, ist das bei Improvisation anders: sie sind keine Werke, die vorliegen, sondern sie sind Prozesse eines Musikwerdens, das sich aus dem Handeln der beteiligten Musiker unmittelbar und ohne Rest entfaltet. Dieses Handeln ist sobald es einmal in Gang gekommen ist, ein einmaliger Vorgang, d.h. der Umgang mit Klängen, die Zeit in sich tragen und nicht umkehrbar sind. Dazu kommt, dass die Klänge von Musikern gespielt werden, die ohne Anweisung nur aus den inneren Notwendigkeiten (Kandinsky) der gerade sich entfaltenden Struktur agieren und ihrer eigene Wahrnehmung und Körperlichkeit agieren. Ihre Spiel- und Erfindungsfähigkeit speist sich aus eigenen inneren Quellen, aus der gesteigerten Wahrnehmung der anderen Mitspieler und aus dem Kommunizieren mit den Klängen der anderen. Improvisieren ist damit eine generelle Komponente des Musizierens bzw. sie ist die verkörperte Prozesshaftigkeit der Musik als Zeit-Klangkunst. Eigentlich kann man so gesehen sagen, dass Improvisieren das grundlegende Wesen von Musik verkörpert, wenn man sie als Performance, als Klingen im Raum und Zeit, als Kunst die zwischen Spielern und Hörern, und nicht bloß als Partitur ansieht. Denn Klang, der eine wesentliche Komponenten der Musik ausmacht, ist in vielfältiger Weise kombinierbar und im Kontext von vielen Spielern, die ihn im Prozess ohne Vorlage entwickeln, unvorhersehbar. Dann wird der Unterschied zwischen Komponieren, interpretieren und improvisieren nur graduell: ich kann eine Komposition aufführen, die in ihrer Aufführung (nicht in der Partitur) sich partiell unvorhersehbar entwickeln kann, sprich ich muss auch beim interpretieren immer bisschen improvisieren. Improvisieren ist damit der sinnstiftende Umgang mit Klang als Performance und unter dem Ensemble-Aspekt ein unvorhersehbares kollektive Kreieren.
RG: Persönlich hat das Improvisieren mich vor allem fasziniert, weil ich in meiner künstlerischen Arbeit mit dem Improvisieren von Musik ein erfüllendes Gelingen gespürt habe, das ich nicht als Phänomen stehen lassen wollte. Deshalb habe ich begonnen, neben dem Weiterentwickeln meiner Improvisationsfähigkeit und dem Entfalten von Methoden für improvisierende Ensemble-Leitung auch zu forschen. Ich wollte ein inneres und äußeres Modell für die Vorgänge, die beim Improvisieren ablaufen, entwickeln, vor allem für den schöpferischen Moment, diese Millisekunde, die über den Fortgang von Klang zu Klang entscheidet. Ich habe daraufhin eine Doktorarbeit geschrieben, in der ich Improvisieren aus dem sozialen Handeln von Menschen betrachtet habe und in der Theorie der Emergenz ein außermusikalisches Vorbild gefunden habe, das ich dann (und parallel übrigens wie auch andere Autoren wie der amerikanische Soziologe Keith Sawyer) auf das Improvisieren anwenden konnte. Damit war mir möglich, diesen Moment der Entscheidung zu dem und dem Klang nicht psychologisch (Intuition) oder esoterisch (göttlicher Funke) zu sehen, sondern als einen auch wissenschaftlich zu beschreibenden Vorgang von Kommunikation zwischen handelnden Menschen. Es hat mir einfach nicht gereicht, Momente von Schönheit in Improvisation als religiöse Ekstase zu beschreiben, ich wollte das begründen können bzw. ein Modell entwickeln, das auf wissenschaftlichen Vorannahmen beruht, ohne allerdings den unvorhersehbaren und freien Charakter von Kunst leugnen zu wollen. Und so habe ich dann auch in der Folge bei vielen Erfahrungen mit Improvisation immer wieder nach dem warum gefragt. Ich habe in Wien an einem Forschungsprojekt zum Improvisieren von klassischen Musikern mit gearbeitet, ich bin dann nach Berlin an das Exploratorium gegangen, um dort weitere Forschungen zu sammeln und in kleinem Rahmen durchzuführen. Dabei habe ich immer den künstlerischen Aspekt wichtig genommen, das heißt immer versucht, Kunst und Wissenschaft zusammen zu bringen. Mich hat dann fasziniert, in welchem Umfang in den letzten Jahren Forschungsprojekte vor allem in den angelsächsischen Ländern aus dem Boden geschossen sind, die meine Ansicht bestätigt, dass es sich lohnt, Fragen zu stellen und sie in künstlerisch-wissenschaftlicher Weise zu klären. Ich habe deshalb mein Augenmerk auf den Austausch zwischen ForscherInnen und MusikerInnen gerichtet und im Exploratorium eine Bibliothek aufgebaut, um einerseits Literatur über Improvisation anzuschaffen und zum anderen einen Kommunikationsort zu schaffen. In diesem habe ich dann Formate des gemeinsam Denkens und Forschens entwickelt: einmal jährlich ein Symposium und einmal monatlich ein öffentliches Labor, in dem präsentiert, gemeinsam gedacht und natürlich improvisiert wird.
RG: Ich denke daran, eine spezielle Definition des Improvisierens aus dem ästhetischen Handeln zu entwickeln. Dabei spielen erst in zweiter Reihe musikalische Aspekte ein Rolle. Ich versuche in meiner Praxis immer Räume zu schaffen, in dem improvisieren als ästhetische Kommunikation stattfinden kann. Das bedeutet als erstes, dass alle sich frei und sicher fühlen, ihr Eigenes zu suchen, ohne fremde Vorstellungen und Bewertungen erfüllen zu müssen. Das schafft vor allem bei klassisch geschulten MusikerInnen einen wichtige Arbeitsgrundlage. Dann findet das gemeinsame Agieren und inter-reagieren nur auf der Basis von Eigenschaften des unmittelbar erklingenden Klanges statt, d.h. die Spieler begeben sich mit jedem Ton auf eine non-verbale Ebene des Austausches. Alle Klänge finden im realen Kontakt zwischen den MusikerInnen statt, der stabil sein muss, halten aber auch eine klangliche Ebene des Dazwischen aufrecht, in der eine Spannung entsteht, die ich in metaphorischer Übernahme eines Begriffes von Ranciére “ästhetisches Regime” nenne. Ich stelle mir dafür die handelnden Menschen – sprich MusikerInnen in einem Ensemble – als personae im spiel, als Handelnde nur im und mit Klang vor. Kommunikation und Interaktion finden nur über die klingenden Möglichkeiten und die Wahrnehmung nur über die körperlichen Sinne statt. Zudem werden über den Klang auch die Emotionen der Spieler erkennbar, sodass persona den ganzen Menschen und nicht nur den MusikerIn meint. Damit schafft das Improvisieren – weil es – wie du ja geschrieben hast – ontologisch authentisch ist – einen klanglich und emotional dichten Zusammenhalt unter Musikern, der erstaunlicherweise sich auch räumlich bemerkbar macht, z.B. wenn der Berliner Schlagzeuger David Moss, den Klang als Wölbung über den Spielern beschreibt. Ästhetisch ist damit nichts über die Qualität und die Art des Klangergebnis ausgesagt, d.h. ich formuliere hier keine normative Improvisationsästhetik, sondern eine Ästhetik des Improvisierens auf der Basis von ästhetischer Kommunikation.
RG: Eigentlich meine ich mit dem Begriff Improvisieren ja die Tatsache, dass immer eine Aufführung vorliegt, wenn man improvisiert. Damit kommen bestimmte Qualitäten in den Fokus, die erst einmal nichts mit der Musik – als einem Werk, einer abgeschlossenen Faktur, ja mit ihrem Fakturcharakter an sich – zu tun haben, sondern mit ihrem performativen Charakter: z.B. die Erfahrung von Präsenz. Der Moss-sche Begriff der Klangwölbung demonstriert, dass Musiker allein mit ihrer körperlichen Präsenz solche Räume auftun können. Körperlich meint hier, eine bestimmte spezifische Körpereinstellung, die sich in Spannung, Konzentration, gespannten Bewegungen, und einer – auch sichtbaren – Anspannung der Sinnesorgane zeigt, z.B. wenn ich beim Improvisieren die Augen schließe. Ich selbst habe in meiner Dissertation vor allem vom Hören gesprochen, das sich auf diese Präsenz bezieht oder von ihr genährt wird. Ich habe von einem Hörraum gesprochen, in dem Improvisierende agieren, in dem aus dem bloßen hin-Hören ein Lauschen wird. Lauschen meint, das zeitliche des Hören mit einzubeziehen: ich lausche einem Klang bis zum Ende, ich lausche einem Klang aus dem Nullpunkt bis zum ersten Schwingen in pppp. Und wie ich gerade gelesen habe, ist psychologisch hochinteressant, dass aus dieser Präsenz sich auch der eigenen Erfahrung neue und überraschende Aspekte auftun können, sozusagen aus dem Untergrund auftauchende Einfälle, die auch dem Spieler selbst bisher unbekannt waren. Deshalb ist ein großer Teil meiner künstlerischen Arbeit mit Ensembles genau diesem Aspekt gewidmet: ich schaffe die Erfahrung der Präsenz, ich versuche sogar, diese zu vertiefen und zu einem Werkzeug der Musiker werden zu lassen.
RG: Ehrlich gesagt, sehe ich das nicht so: ich bin jemand, der aus dem klassischen Fach kommt und die Erfahrung der westlichen Musik und ihrer Kompositionen und Werke hat mich schon geprägt, manchmal sogar mehr als mir lieb ist. So habe ich oft im Zusammenspiel mit anderen bewusst auf tonale Akkorde und Skalen gesetzt, auch wenn die anderen dem nicht gefolgt sind. Aber ich bin kein klassischer Stilimprovisator, ich habe das zwar schon mit großer Bewunderung gesehen, wie in der Schola cantorum baseliensis im Improvisationsbereich die Studierende und Dozenten Fugen improvisiert haben, aber das ist nicht meine Absicht. Ich kombiniere vielmehr – übrigens je nach Situation, auch so ein Begriff, der etwas zu erfassen sucht, was mit Performativität und Präsenz zu tun hat – zwischen Stilen zu zappen, das heißt bewusst auch Gegensätze und Ungereimtheiten der musikalischen Linien gegenüber zu stellen, ja die eine Ebene zum Filtern der Anderen oder zum Einsprengsel in einen in sich eigentlich hermetischen Klangprozess zu nutzen. Meine Studierenden in Wien löchern mich auch, warum ich denn nicht tonales improvisieren mit ihnen mache. Ich mache es natürlich, weil ich auf ihrem Erfahrungsschatz aufbaue, aber ich bringe ihnen nicht ausschließlich bei, welche Skalen Patterns sie nutzen können. Denn ich möchte einem Missverständnis vorbeugen: es geht beim Improvisieren nicht um ein bestimmtes Material, das man improvisieren kann. Sobald ich z.B. ein Akkordschema einführe, geht es um das Schema, geht es um was passt und im schlimmsten Fall darum, was falsch ist. Ich schließe das nicht aus, aber ich beginne damit nicht. Ich möchte animieren, mit allem zu improvisieren, nicht mit einem bestimmten Stil. Klang, Geräusch, Nuancen der sekundären Parameter Farbe, Dynamik, Artikulation zu nutzen, ermöglicht eine enorme Präsenz, die nicht davon abgelenkt wird, ob der Ton jetzt zur Skala gepasst hat (das wäre ja ein Rückblick, also ein Aussteigen aus der Gegenwart).
(Nella foto Devils) Noi avevamo l’intenzione di fare un’autopubblicazione con il materiale del primo anno per dare una concretezza materiale al progetto e fare il punto. Mentre ci stavamo riflettendo ci ha contattato, come abbiamo detto sopra, Outloud zine rivista indipendente di Mantova/Brescia specializzata in fanzine; gli autori erano interessati al nostro progetto e al fatto che nelle Marche ci fosse un underground così vivo, e per noi era anche un modo per promuovere il tutto fuori dai confini marchigiani. I ragazzi hanno curato sia la scelta delle immagini, sia gli aspetti grafici. Con loro ci siamo trovati molto bene e da questa collaborazione è nata la prima fanzine IMPUBBLICABILE! + Outloud zine. Per questo ringraziamo ancora I ragazzi di Outloud Zine, GRAZIE!!! :*
(Nella foto Kill Your Boyfriend) Sicuramente sentirla dal vivo o su album! La dimensione del live è quella in cui siamo cresciuti, e cuore pulsante di IMPUBBLICABILE! se viene fuori un gruppo nuovo o che non conosciamo la prima cosa che ci viene spontanea è cercare di ascoltarlo/vederlo dal vivo. Sicuramente la scena musicale italiana attualmente è molto valida, non è raro trovarsi a live di gruppi che non si conoscevano e che invece stupiscono in positivo. Crediamo comunque sia importante riportare la musica in un contesto più legato al live, visto che ultimamente c’è la tendenza ad associarla a talent show od a fenomeni da Youtube. Dal punto di vista fotografico invece non sempre i gruppi migliori sono anche i più “fotogenici”.
By the Deep Sea, rappresenta uno stato mentale, una ricerca verso la giusta distanza tra noi stessi
7. Nella sua musica c’è molta ricerca e cura delle timbriche, nonché dell’amalgama sonoro; qual è il