I read about the european project Keychange following the profile of the musician Johann Merrich. Likethe band Impero della Luce had been able to perform in the 2021, at Tallin Music Week, in Tallin, Esthonia. I wanted to know more and I got in touch with the contact persons of the project Keychange to exchange some digital chatter. Said, done, in a moment came the answers. I invite you to read the interview:
Why was the Keychange movement born? Keychange is a Creative Europe funded 4-year project that aims to accelerate change and create a better, more inclusive music industry for present and future generations. We are doing this via a career development programme for underrepresented talent, a gender balance pledge for music organisations and a Manifesto that influences policy.
Keychange Artist anaiis at Reeperbahn 2021 c. Lidija Delovska
Keychange was born out of the stark reality presented by available statistics which show a severe underrepresentation of women and gender minorities in the music business. We believe this is not due to the lack of talent, but the lack of opportunities, as well as the structural barriers for these genders in our society. Keychange wants to tear down these barriers and offer talent opportunities in order for us all to enjoy a more versatile and vibrant music landscape in the future.
Keychange was initiated by Vanessa Reed, former CEO of PRS Foundation in 2015. Together with the initial partners; Musikcentrum Öst (Sweden), Reeperbahn Festival (Germany), BIME (Spain), Tallinn Music Week (Estonia) and Iceland Airwaves (Iceland), the project was developed towards its launch in 2017. By then, MUTEK in Montréal, Canada had teamed up as an overseas partner – a testament to the fast pace and urgency of the movement. In the 2019 launch, the partners of Keychange had increased and also incorporated Oslo World in Norway, Linecheck in Italy, SACEM in France, Ireland Music Week in Ireland, and Break Out West in Canada. Associated partners in the project are Way Out West in Sweden, Liverpool Sound City in the UK, MaMA Festival in France, and Different Sounds in Poland.
The Keychange Pledge was proposed by the original Keychange festival partners who wanted to show they are serious in their commitment to gender equality, in addition to offering showcase opportunities for underrepresented talent. Keychange has — from its initial career development programme — transformed into a global movement for a profound transformation of the music industry.
Keychange Artist NOVAA at Reeperbahn 2021 c. Christian Hedel
Who or what was your inspiration? Vanessa Reed, the CEO at PRS Foundation in 2015, had worked with a PRS Foundation project called Women Make Music – and this was the inspiration behind the more globally focused Keychange project. The partners behind Keychange represent various parts of the music industry and saw the need to strengthen underrepresented talent at several levels – via the individual programme for artists and professionals, the Keychange Gender Equality Pledge for the industry and the Keychange Manifesto aimed towards politicians and decision makers.
Keychange Artist SYLK at TMW 2021 c. Anni Betti Noorma
In which fields of the music industry are you in?
The individual programme that support 74 talents each year is targeted towards promoting them at our partner festivals and their genres. The Keychange pledge is accessible to all parts of the music industry and we have over 500 organizations joining and pledging for the cause.
Keychange Innovator Morstaq Ali at Linecheck 2021 c. Aysha Hussain
What kind of services do you offer?
We are an EU funded project with a set agenda – in our planned activities we offer a supporting Capacity Building Programme for talents selected for Keychange by the Keychange partners. We also offer the possibility to sign our Keychange pledge and get help and support as an organisation working towards gender equality. The Keychange Manifesto has sessions at each of our partner festivals and offers a possibility for interested parties to make their voices heard in our mutual advocacy for gender equality. The Keychange Manifesto will be presented to the European Institutions by 2024.
Keychange Manifesto Session at BIME 2021 c. Aysha Hussain
Which social media sites do you use to promote your activities?
Facebook, Instagram, Twitter, LinkedIn
Are you open to collaborations or shared projects?
As a project with a set agenda and a set budget, we are a bit limited and cannot go beyond our project’s specific framework. That being said – we are of course open to anyone who wants to support or interact with us in the work for gender equality in music worldwide. We offer knowledge but are also eager to learn and spread great ideas. Former collaborations, for example, have been with TuneCore, the UN Sustainable Development Goals Action Campaign or Ted Baker.
Keychange Panel at TMW 2021 c. Vivian Avent
How have the people reacted to your project, for example in the EU?
Keychange has been very well received by both the public and the EU. The 50/50 version of the Keychange pledge was criticised for not acknowledging genders other than man /woman. In 2020 we took this out of our communication and are now talking about gender balance and underrepresented genders. The EU has expressed themselves highly appreciative towards the project and in 2021, Keychange was named one of the best culture projects in the continent by the Culture EU Funding Guide for example.
Keychange Panel with Talent at TMW 2021 c. Aron Urb
(Expected last question:) what are your projects for the future?
There has been great interest in the Keychange model for transforming the music business and although we are focused on delivering our current project for the moment, the Keychange project will live on in one way or another. The idea of working at various levels and collaborating is striking and appeals to the world – and the movement continues to spread over the world.
https://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2022/03/keychange_logo_kt.jpg239600Marco Paoluccihttps://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2021/01/kathodik_2020_kt_600px-300x300.jpgMarco Paolucci2022-03-19 15:24:122026-05-03 13:21:17Interview with the organizers of European network Keychange
Italiana di nascita e berlinese d’adozione, Munsha è un’artista poliedrica: cantante, violoncellista, compositrice, performer, lavora e scrive per il teatro e non disdegna incursioni nella video arte. È difficile definirla secondo ruoli precisi o infilarla in un genere prestabilito: forte della sua formazione accademica e di un irriverente spirito punk, si muove con felina nonchalance tra generi, strumenti e media: la sua pratica artistica è multimediale nel senso più autentico della parola.
Presenza costante dei palcoscenici della capitale tedesca, è di casa nei locali off come in sedi più tradizionali, accompagnata del suo fido violoncello o da un set up elettronico. Come lei stessa avrà modo di approfondire nel corso di questa intervista, Munsha si muove in equilibrio – o forse in delicato squilibrio – su quattro assi: corpo e voce, musica e movimento.
Oltre che in scena e tra le note, la musicista berlinese è a suo agio anche nelle parole; per cui, senza ulteriori preamboli, le passo il microfono virtuale per una chiacchierata fiume sulla sua carriera artistica, il rapporto tra musica e corporeità e qualche osservazione su affinità e divergenze tra l’industria dello spettacolo in Italia e Germania.
Cominciamo da una nota biografica, partendo proprio dagli inizi della tua carriera. Studi pianoforte dall’età di 8 anni per poi iscriverti a canto e violoncello al Conservatorio di Salerno. Ti sei laureata in canto operistico e composizione multimediale e dopo aver continuato la tua formazione vocale a Milano ti sei trasferita a Berlino. Cosa ti ha spinto a questa scelta?
Il mio percorso è frutto di circostanze, incontri, coincidenze e, come credo per tanti, della conseguente crescita personale oltre che musicale. Negli anni mi sono rapportata con contesti e ambiti musicali differenti, suonando i generi più disparati e maneggiando diversi altri strumenti, come il basso elettrico, la fisarmonica, i tamburi a cornice; strumenti che, purtroppo, non hanno trovato una reale collocazione né logistica né temporale nella mia quotidianità. Questo “vagabondare” ha sicuramente determinato il mio modo di approcciarmi alla musica, anche da fruitore. Di fatto, se oggi sono musicista lo devo soprattutto a mia madre che, con una tenacia tutta femminile, ha saputo farmi appassionare a questa lingua fatta di segni e frequenze, nonostante la mia reticenza di bambina. Berlino (o per meglio dire, lasciare l’Italia) invece è stata una scelta quasi prevedibile per una persona curiosa e (cito) perennemente insoddisfatta, sempre alla ricerca di stimoli nuovi da vivere e raccontare. Molte altre metropoli europee si sono auto-escluse dalla mia scelta di vita per l’impossibilità di sperimentare se stessi senza dover scendere a compromessi, anche economici. Volevo continuare a vivere di musica e Berlino mi ha offerto questa chance; non con poche difficoltà, soprattutto agli inizi. Il mio approdo qui è stato un appuntamento al buio andato a buon fine: è una città che riesce sempre a sorprendermi e che, per il momento, è diventata casa. Chissà che dopodomani non decida però di sperimentarmi altrove…
Munsha live @Bruital Furore Festival, Amburgo 2019
La tua musica si muove tra sperimentazione elettronica, un’impronta new wave, improvvisazione di stampo free jazz e un’attitudine “punk”. Nella tua tecnica vocale e strumentale, inoltre, è evidente la tua formazione classica. Come concili tutte queste anime? Ti senti parte di una tradizione musicale? Quali sono state le tue influenze, o, in senso più ampio, che musica ha avuto un impatto sulla tua crescita musicale?
La tradizione è qualcosa che, in una certa misura, considero vincolante in assenza di un dovuto distacco: tende a generare gabbie nelle quali ci imprigiona volontariamente. Le influenze sono un altro paio di maniche. Sinceramente ho difficoltà però a individuare la musica o gli artisti che più di altri hanno influenzato la mia espressione; forse perché la lista è lunga. Ci sono dischi per esempio che non ascolto da tempo o ai quali non ho prestato eccessiva attenzione e che eppure, in qualche modo, si sono fatti strada nella mia memoria, lasciandosi metabolizzare e le cui scie emergono di tanto in tanto nella mia musica, come spore fungine. Del resto i miei ascolti sono eterogenei, anche per via della mia attività didattica. Tendenzialmente però evito quelli che enfatizzano l’umore del momento; il che è un’abitudine molto interessante e sorprendente, perché spesso riscopro i miei stati d’animo in sonorità apparentemente contrapposte.
Mi viene da sorridere mentre mi osservo dall’esterno, proprio ora nel rispondere a questa domanda, nella cucina di casa mia, con le mie gatte di Berlino Est, bevendo Château Saint-Estève e ascoltando le sequenze di Hildegard von Bingen: stasera sono euforica!
Provo comunque a nominarne un paio: Meredith Monk, Demetrio Stratos e Dead Can Dance sicuramente sono fra i primi ad avermi inciso a livello epidermico. Seguono Philip Glass, Arvo Pärt così come molti esponenti dell’avanguardia del dopoguerra e minimalismo. Aphex Twin, Alva Noto e Autechre fra i tanti che ispirano la sfera acustica delle mie produzioni in studio. Cocteau Twins e Einstürzende Neubauten invece sono la mera gaia melanconia. A questi si aggiungono Arthur Russell, Dai Fujikura, Josef Suk, Salvatore Sciarrino, Bobby McFerrin, Rameau e Nine Inch Nails.
Nel tuo “vagabondare” musicale, il violoncello è una costante, almeno nelle tue performance dal vivo. Domanda organologica: perché proprio questo strumento? Che ruolo svolge nel tuo processo compositivo?
Direi più che altro che è stato il violoncello a scegliere me ed è stato amore a prima vista, o meglio a primo ascolto. Ricordo che ero in attesa d’entrare in classe al Conservatorio di Salerno, dove già studiavo canto, e un suono al di là di una porta chiusa mi rapì. Non che non avessi mai sentito un violoncello solista prima d’allora ma, in quella precisa congiunzione astrale, toccò qualcosa in me che definirei contemplativo e al tempo stesso passionale. Quel giorno mi ripromisi di studiarlo e qualche mese dopo – nonostante, a detta del mio insegnante, fossi troppo vecchia per iniziare – avevo il mio primo violoncello. Il suo ruolo nelle mie composizioni è invece ambiguo: produco tanto e spesso non c’è alcuna traccia di violoncello. Di sicuro si è instaurato un forte legame con la voce, che resta comunque il mio primo strumento e che gioca un ruolo di dominanza, sia in fase d’ideazione che di produzione. Sul palco invece il violoncello si fa di nuovo strada come una vera diva ma, ahimè, troppo spesso temporeggio e procrastino quando si tratta di registrare e pubblicare le mie sessioni dal vivo. È però nella mia To-Do List.
Concentriamoci allora sulle tue registrazioni. In riferimento alla tua discografia, potresti cercare di riassumere ciò che vuoi esprimere nei tuoi dischi?
Quello che compongo, produco o eseguo dal vivo ha molto di personale. Raramente – e generalmente nel caso di composizioni commissionate, come film, per esempio – mi astraggo da me stessa (che sia solo un’illusione?) e musico d’altro. Ho l’ossessiva abitudine d’avere sempre un taccuino con me e senza il quale mi percepisco nuda. Cammino, osservo, scrivo. Viaggio, rifletto e scrivo. Mi sveglio e annoto i miei sogni. Insomma, scrivo e tanto anche. Da quando ho cambiato casa ho iniziato ad appuntare pensieri o idee addirittura sulle piastrelle della cucina. Tutto queste annotazioni devono pur trovare sbocco e poiché sono una persona di poche/medie parole, la musica diventa mia portavoce. Nonostante le mie sonorità conducano ad atmosfere tendenzialmente cupe e laceranti, cerco però con cautela di non assoggettare le mie interazioni a concetti o messaggi precisi e riconoscibili, bensì di lasciare spazio e tempo a chi ascolta, per frugare dentro la mia musica e scovarci qualcosa di personale. Uno dei motivi per cui, per esempio, in nessun brano di ’2 GATES’ canto un testo di senso compiuto.
Oltre che musicista, sei molto attiva nel teatro. Sulla tua produzione teatrale voglio soffermarmi più avanti, mentre ora vorrei chiederti quale ruolo gioca il mettersi in scena nella tua pratica musicale. Cerco di spiegarmi meglio: ho assistito a molti tuoi concerti e oltre all’aspetto squisitamente musicale, la tua presenza scenica e la tua corporeità si percepiscono in modo molto forte. Immagino anche nell’improvvisazione come ascolto e relazione con il pubblico e con gli altri musicisti. In che senso le tue esperienze con il teatro influenzano le tue performances?
Non penso sia il teatro ad influenzare la mia presenza scenica, ma piuttosto che esso sia un’automatica conseguenza della mia consapevolezza corporea. Provo a spiegarmi. Credo che la presenza scenica di cui parli sia figlia della voce e del mio lavoro su di essa. Gli anni di studio e poi, dal 2000, la mia esperienza come insegnante di canto hanno enfatizzato un rapporto fra espressione vocale e movimento, necessario anche a fini didattici. Talvolta, per esempio, durante le mie lezioni si danza per liberare la laringe da costrizioni, o si canta a testa in giù per metabolizzare l’atto respiratorio diaframmatico. Intendo corpo e voce, musica e movimento come elementi di un’unica spinta esplosiva.
Di fondo c’è anche un altro fattore non marginale, ovvero la volontà di non ridurre l’atto performativo a un mero livello sonoro bensì di espanderlo e arricchirlo dei significati e messaggi su cui si basa e che si celano in esso. Questo perché nelle mie performances metto in gioco una dimensione privata piuttosto che uno scenario di osservazione e riflessione, i quali mi impongono istintivamente una corporeità, oserei direi, “animalesca”. Personalmente trovo complicato lo scindere l’espressione razionale – intesa, in questo caso, come partitura – dalle pulsioni innate, considerando poi il mio temperamento sanguigno ed emozionale. Per me è un po’ come voler illustrare un concetto eludendo la parola: servono altri media. Come poi il teatro abbia preso piede nella mia attività lavorativa – premetto, non sono un’attrice – sorprende me, ancora oggi. Le mie prime esperienze in questo ambito sono nate un po’ per gioco, annettendo stralci letterari a concerti; e poi costumi, scenografie elementari e coreografie. Da questo al teatro, il passo è stato breve. Ma se non avessi avuto dei meravigliosi compagni di viaggio, non credo avrei mai trovato il coraggio di formulare una frase di senso compiuto in scena.
Munsha @Bob Rutman Tribute, Jazzlab 2021. Foto di Anna Motterle
A proposito di compagni di viaggio: negli anni hai condiviso il palco con tantissimi artisti: per citarne solo alcuni, Bob Rutman, Martina Bertoni e Jochen Arbeit degli Einstürzende Neubauten. Come nascono le tue collaborazioni e che importanza hanno per la tua pratica artistica?
Inutile dire che la condivisione del palco è un fattore di tale accrescimento che è quasi diventata una pratica essenziale. Non c’è una “regola” rispetto al come le collaborazioni nascano, ma esse si generano in e da molteplici scenari. Adoro sperimentare con altri musicisti e reinventarmi in nuove forme sonore e ho suonato con musicisti di grande gusto ed esperienza, dai quali ho imparato tanto. Penso che lo scambio, in tutte le sue forme, sia il principio fondamentale per non accantonare se stessi, sia in scena che in studio o fra le pareti di una sala prove, che si tratti di musica o di altre forme espressive. Con ciò intendo il non dare per scontato chi e cosa facciamo, pretendendo di conoscersi, esaminando il cammino percorso e quello da compiere, senza mai indagare il presente. In generale posso dire che alcune collaborazioni sono del tutto fortuite, altre fortunate. Più che limitate meramente all’ambito tecnico-musicale, preferisco quando queste si instaurano empaticamente: episodi rari, in relazione alla maggioranza dei casi, dai quali tuttavia sono nate anche grandi amicizie. Al tempo stesso, il lavoro “in solitaria” mi è vitale, come lo è il silenzio, per imparare a non ripetersi. Insomma sono le facce della stessa medaglia: fattori ben distinti e determinanti, come il dialogo e la riflessione intima.
Video trailer di ALICES GESCHWISTER
Torniamo a teatro. Nel 2021 il tuo primo spettacolo teatrale, ALICES GESCHWISTER, ha debuttato al teatro Delphi di Berlino. Scritto, diretto e musicato da te, lo spettacolo prende ispirazione da ‘Alice nel Paese delle Meraviglie’ per raccontare il mondo, anzi, i mondi interiori di una ragazza schizofrenica – o forse solo troppo fantasiosa? – ricoverata in un’ospedale psichiatrico. Cosa ti ha spinto ad affrontare questo tema?
ALICES GESCHWISTER è stato un progetto ambizioso, al quale ho lavorato tanto nonostante le difficoltà legate alla pandemia e a un senso di sconforto generalizzato. Sono però più che felice di averlo portato a casa, non tanto per me ma per quell’umanità (quella che chiamano d’internati, di matti e squilibrati) che ha dato vita e indirizzato il progetto. La ricerca e il lavoro sul materiale documentaristico è iniziato molti anni fa, ancor prima di trasferirmi a Berlino, quando ho sentito la necessità di urlare il mio disappunto; la necessità di prendere una posizione contro un giudizio sommario e contagioso, che etichetta coloro che non entrano nell’inscatolamento canonico della nostra società. Ma chi decide quali sono la scatole “buone” e “cattive”? Sappiamo benissimo che la perfezione non esiste, ma esiste solo l’abile mascheramento dei difetti. In ALICES GESCHWISTER non ho voluto raccontare né la storia della malattia mentale né di un “soggetto psicopatico” nello specifico, bensì di come la CURA sia il problema concreto: costringere un individuo a diventare qualcun altro, in nome della scienza, dell’etica, della morale. Per cosa? Per sapere stare tutti bene ordinati e in fila? Per smettere di vedere il mondo a colori? Come se gli individui fossero paragonabili a lampade malfunzionanti. ’Alice nel paese delle meraviglie’ e anche la controversa figura di Lewis Carroll hanno funto in maniera egregia da canovaccio alla produzione: del resto le bizzarre avventure raccontate nel libro e che galvanizzano adulti e bambini sono nel mondo reale qualcosa da scongiurare e correggere.
La mia non è una critica indiscriminata alla psichiatria, ma all’abuso di essa. Il materiale che ho raccolto, e che copre un lasso di tempo molto ampio, parla di bambini problematici ai margini di una società incentrata sul guadagno e sul denaro. Parla di vedove che, forse in maniera un po’ troppo progressista per l’epoca, hanno cercato di nuovo l’amore nonostante il veto dei familiari; parla di ragazzine stuprate dai datori di lavoro, le quali hanno avuto il coraggio di denunciare; parla di orfani e di soldati. ALICES GESCHWISTER parla di soggetti con patologie neurologiche il cui luogo di cura non sarebbe dovuto essere un manicomio. O addirittura di casi di TSO (trattamento sanitario obbligatorio) esercitati su individui i quali si sono pubblicamente e coloritamente dichiarati scettici alle restrizioni anti COVID-19, proprio durante il primo severo lockdown italiano. Sono questi i “matti”?
Ho voluto raccontare di coloro a cui è stato negato l’equilibrio, tra gli smottamenti generati da altri, o da altro, e che sono scivolati una volta di troppo. E in ogni caso ritengo che ci sia una bellezza inafferrabile nello squilibrio, che è ciò che ci distingue gli uni dagli altri. Penso, tra l’altro, che non ci sia media migliore che l’arte per puntare un riflettore su temi spinosi ed elusi.
I temi forti infatti non ti spaventano, come nella pièce ‘Mädchenorchester’, basata sulle testimonianze dei membri dell’Orchestra femminile di Auschwitz. Ne hai curato la direzione musicale, ri-arrangiando Lieder e sinfonie dell’epoca e componendo una colonna sonora ad hoc per orchestra ed elettronica. Puoi raccontarci qualcosa di più?
Aver composto le musiche per ‘MÄDCHENORCHESTER’ ed aver lavorato con un team non solo numerosissimo, ma eccezionale è stata un’ esperienza significativa e appagante, così come il processo compositivo, tramutatosi in un viaggio nel profondo. La musica di ‘MÄDCHENORCHESTER’ infatti è ideata come elemento narrativo a diversi livelli in cui la storia e il presente, l’esperienza interiore ed esteriore, così come i sentimenti dei personaggi storici e quelli degli artisti nella produzione si incontrano. Mentre i titoli classici – come fatti storici – rappresentano l’esterno oggettivo delle situazioni rappresentate, le mie composizioni per orchestra e la musica elettronica elaborano i sentimenti repressi delle musiciste e la loro percezione della realtà disumana del campo di concentramento di Auschwitz, in cui hanno dovuto suonare.
Ho voluto usare uno spettro che va dal “drone” al pianoforte preparato e agli strumenti analogici processati, per trasmettere sonoramente la fragilità dell’esistenza delle artiste nel blocco 12. A queste sonorità si affiancano composizioni per l’orchestra, ibridi tra musica orchestrale ed elettronica e pezzi interamente elettronici: così la musica non solo assume un ruolo su un differente livello narrativo, ma traspone in qualche modo anche la riflessione e il commento da parte del team artistico.
Gran parte delle mie composizioni tendono a incarnare gli stati interiori delle donne dell’orchestra, per poter descrivere il destino dell’ensemble. Mi sono voluta mettere in gioco sperimentando con elementi semplici e oggetti di uso comune, come in Der fallende Faden, un pezzo sinfonico per ferri da maglia, in cui l’espressione d’impotenza, stasi e disperazione delle donne è completamente consegnata alla musica, ancora una volta. La musica accompagna la disintegrazione dell’orchestra tramite atonalità ed extended techniques, ma racconta anche l’esultanza durante una passeggiata fuori dal campo e del tutto inaspettata in Weit weg vom Gebell, scritto per orchestra e sintetizzatore analogico monofonico. A questo, come accennavo prima, si incorporano i nostri commenti come artisti del presente, come in Wolkenfamilie (brano sul testo di Susanne Chrudina) o il brano finale per orchestra e live electronics, in cui ho voluto esprimere la fede nel potere della musica e dell’arte.
Il video di Wolkenfamilie dall’album MÄDCHENORCHESTER
Guardiamo al tuo futuro prossimo con una domanda di rito: hai qualche progetto in cantiere o qualche obiettivo professionale che ti prefiggi di raggiungere?
Progetti in cantiere ne ho sempre tanti. Al momento sto lavorando a MOONX, una sequenza di 12 performances prevalentemente vocali incentrate sulla spirale aurea di Fibonacci e una serie di ulteriori analisi numeriche. “MOONX i” ha debuttato proprio l’8 di gennaio di quest’anno, a Berlino. Oltre all’album ‘MÄDCHENORCHESTER’, nel 2022 è prevista anche l’uscita della colonna sonora di ALICES GESCHWISTER, che sarà preceduta dalla condivisione del video dello spettacolo a scadenze programmate (mensilmente, dal 4 al 7). E poi ci sono tanti sogni nel cassetto o la famosa To-Do List di cui sopra.
Oltre alla numerose collaborazioni, sia con musicisti berlinesi che con artisti ospiti, ho in cantiere una nuova release con annesso live per voce, violoncello ed elettronica, nella quale convergere l’impostazione impro-noise pura con la forma canzone, seppur sperimentale.
Tutto ciò si somma ai progetti già in corso, così come alle produzioni con gli Spreeagenten, compagnia teatrale berlinese di cui faccio parte. Questi ultimi mesi poi hanno portato una ventata di aria fresca e tanti stimoli; ultime per esempio, la collaborazione con i Il Wedding Kollektiv, i quali mi hanno affidato uno splendido brano da remixare e lo scoring del film “Totenschiff”, tratto da un libro di B. Travis, che è attualmente in fase di missaggio.
In realtà, se faccio i conti con la quantità di progetti in vista, con una pianificazione realistica c’è da produrre per i prossimi 3 anni.
MOONX i Murmur Mayhem @Multiversal #113, Berlino
Per quanto riguarda invece in senso più ampio il futuro dell’industria musicale, gravemente danneggiata dalla pandemia, auspichi un cambiamento di prospettiva (da parte delle istituzioni e dei “consumatori”)? Hai qualche suggerimento a riguardo?
Ti riferisci alla carenza di concerti e di conseguenza alla crisi degli addetti ai lavori del settore? Devo fare una distinzione – purtroppo – fra l’Italia e la Germania, dove – nonostante le restrizioni e la cancellazione di eventi culturali – lo Stato mette a disposizione appositi supporti economici per artisti ufficialmente registrati come tali, in aggiunta ai finanziamenti e alle borse di studio di default. In Italia, a quanto apprendo, solo oggi il Governo si accorge – con un emendamento ancora da attuare – degli oltre 320mila posti di lavoro del settore spettacolo messi in crisi da questi due anni di pandemia, prendendo però in considerazione prevalentemente coloro che calcano illustri scene. Ma il comparto della musica dal vivo, degli eventi come del cinema, è molto più ampio e ingloba lavoratori autonomi e “a progetto”, come tecnici del suono e delle luci, backliners, autisti e trasportatori, scenografi, sarti, truccatori, montatori di palco e così via, ai quali si aggiunge il settore logistico, organizzativo, di catering… C’é una categoria di lavoratori dimenticata perché non esplicitamente visibile, sebbene imprescindibile: i numeri del 2020 riferiscono di perdite pari al 95% del mercato, di oltre 570.000 lavoratori a rischio e di una intera industria in ginocchio, come se l’arte non fosse un lavoro a tutti gli effetti. Inutile dire che ci vorrebbe un cambiamento radicale sul piano politico, affinché la popolazione tutta e senza eccezioni sia rappresentata. Analizzando invece il lato puramente creativo, non penso che l’industria musicale in generale sia stata così danneggiata dalla pandemia. Solo se si considera la quantità di releases indipendenti che sono state prodotte proprio in periodo di lockdown, verrebbe da dire il contrario. Artisticamente è stato un periodo proficuo, in verità. Qui il “danno” si insidia da tempo, a parer mio: si sta perdendo il gusto del “voler scoprire” e del “lasciarsi sorprendere”, sia da parte dei distributori che dei fruitori, rispetto a una moltitudine di artisti più che validi e innovatori. Non mi riferisco al mainstream, ma più a una pigrizia radicata, per cui ci sta bene ciò che abbiamo già, anche se digerito più e più volte. Si è perso persino il gusto all’ascolto come atto fisico, offendendo tra l’altro il lavoro dei tecnici di studio, già solo fruendo della musica dagli altoparlanti del cellulare (rabbrividisco).
Siamo indolenti, irrispettosi, apatici: attitudine che si può transumare (termine ad hoc) in differenti altri contesti, a pensarci bene.
Complice il rinnovato, ma realmente mai sopito, interesse per le cassette musicali, sono ritornato a cercare tape label attive sul territorio nazionale che potevano raccontare la loro storia e la loro filosofia di suono. Una di queste è l’italiana Communion, conosciuta tramite via Artetetra, tape label che Kathodik segue da tempo e che fu intervistata su queste pagine anni fa (precisamente qui). La Communion è una tape label attiva nella ricerca e nella valorizzazioni di interessanti manufatti sonori “exoterici” e ho pensato che meritava un dovuto approfondimento. Detto fatto, li ho contattati e ci ho scambiato le mie solite quattro chiacchiere digitali. A voi la lettura:
Quali sono le origini dell’etichetta? Come è nata l’idea? Quali ispirazioni ci sono state? A quali modelli, se ci sono stati, si è fatto riferimento?
L’etichetta nasce nel 2016 come continuazione dell’attività di organizzazione di happening e concerti intrapresa con il collettivo un paio di anni prima. Communion nasce come collettivo nel 2014 all’interno degli spazi occupati di Macao. La ragione per cui nacque all’epoca era fondamentalmente quella di colmare un vuoto nella città, di unire due mondi al tempo poco comunicanti, almeno nel contesto milanese: quello della “musica live” e quello del clubbing.
In generale un trait d’union della nostra attività è un approccio psichedelico alle produzioni, siano esse dischi o rassegne di concerti. Immaginare nuovi mondi e forme del reale a partire da una riconfigurazione sempre mutevole degli schemi percettivi e delle concezioni che ne derivano. A ciò si unisce un processo produttivo quanto più possibile libero da logiche di mercato, il progetto è gestito senza pressioni di calendario e di vendite, per questo molto spesso le edizioni sono limitate e rilasciate senza una cadenza prestabilita. È difficile indicare un modello o un’ispirazione precisa, diciamo che abbiamo iniziato facendo semplicemente ciò che sentivamo tentando di rispondere a un’esigenza condivisa e in seguito, come in un meccanismo di feedback, siamo stati influenzati a nostra volta dalle varie situazioni che abbiamo contribuito a far nascere nel corso di questi sette anni.
Perché il formato cassetta?
Per una banale questione di costi e praticità. Ci teniamo in generale a che le nostre produzioni siano in qualche modo speciali e uniche, oltre a che abbiano una controparte materiale che sviluppi le suggestioni estetiche presenti implicitamente nella musica. Sono tutte edizioni estremamente limitate ma ciononostante molto curate dal punto di vista grafico e qualitativo. Non è comunque l’unico formato a cui ci limitiamo, anzi, ci piace variare i formati a seconda dei progetti e ad oggi contiamo uscite in cassetta, vinile, digitale, formati particolari come cofanetti con inserti stampati, e nel futuro non escludiamo di provarne anche altri come il cd o l’usb-drive.
Senyawa ‘Akisah’
Come scegliete le produzioni?
Di base ci deve interessare il sound che un artista propone e ci deve essere un qualche tipo di risonanza anche a livello umano e di attitudine. Lavoriamo in una modalità molto intima e amichevole e ciò è permesso dalla natura schiva delle nostre produzioni. Non ci piace riempire i social di post per bombardare le persone, preferiamo una comunicazione meno invadente via mail o che semplicemente le persone si imbattano nel nostro lavoro per caso. Così anche rispetto alla produzione, cerchiamo di guardarci intorno tra le persone che conosciamo o comunque in qualche modo a noi vicine, magari conosciute per passaparola di un amico o a un concerto. Ovviamente se qualcuno ci manda del materiale interessante cerchiamo di approfondire e di instaurare un rapporto per capire se è possibile avviare una collaborazione.
Come scegliete i gruppi/artisti?
Come dicevo molto spesso sono amici o persone che conosciamo già per i motivi più disparati a mandarci materiale inedito e chiederci un parere sulle loro produzioni. Se il suono ci interessa proponiamo all’artista la possibilità di lavorare insieme a una pubblicazione e poi sta a lui capire se è interessato o meno a lavorare con noi.
Cosa pensate delle coproduzioni?
É un forma che ci interessa moltissimo e che rappresenta un po’ il cuore di Communion. Portiamo avanti questo discorso dai primissimi giorni di vita del progetto. Inizialmente abbiamo sviluppato un’attitudine verso le collaborazioni all’interno dell’esperienza di Macao e del Tavolo Suono relativamente all’organizzazione di eventi e rassegne live, in particolare ad esempio con il festival Saturnalia alla cui organizzazione abbiamo contribuito dal 2014 al 2019, e in cui la condivisione orizzontale di spazi e risorse obbligava a una collaborazione costante e favoriva nuove forme di interazione e la contaminazione tra idee e pratiche molto diverse fra loro. Da quell’esperienza abbiamo compreso l’importanza del sapersi fare da parte come individui per lavorare insieme a qualcosa di prima mai visto, che non potrebbe esistere senza l’incontro-scontro di più punti di vista. Proprio in questo periodo siamo al lavoro su due co-produzioni con due delle etichette con cui condividiamo questo tipo tipo di approccio, Artetetra e Das Andere Selbst.
Saturnalia Winter
Con chi vorreste collaborare a livello nazionale? Ed internazionale?
Non ti saprei dire qualcuno in particolare con cui vorremmo collaborare, ci troviamo già molto bene con le persone, etichette, collettivi con cui siamo in contatto. La nascita delle collaborazioni è estemporanea e contigente, non frutto di programmi, cerchiamo più possibile di vivere nel presente e cogliere ciò che ha da offrire nel luogo e nel momento in cui ci troviamo di volta in volta. Ciò non toglie che siamo sempre aperti a nuove possibilità e magari da un giorno all’altro può nascere un bellissimo rapporto con un artista che non avevamo mai visto prima, come per altro è successo di recente con Jacopo Buda, trombettista riminese di cui rilasceremo a breve un nuovo lavoro.
Come vedete la scena musicale italiana, produzioni, live e quant’altro?
Al momento non ci sembra esistere alcuna vera e propria scena. Le varie realtà sparse sul territorio operano soprattutto a livello locale (o non operano affatto), sia per ragioni legate al Covid, sia proprio per una forma mentis che sicuramente la pandemia ha esasperato ma che esiste da ben prima. In generale certamente ci sono collettivi, etichette e artisti che stimiamo e apprezziamo come Artetetra, Pampsychia, Clam, Ansia, Survive, Haunter, Realia e molti altri.
MAKA – The Alkisah Reworks Divisi Italia
Progetti futuri?
Come dicevo più sopra stiamo lavorando a una collaborazione “estesa” per così dire con Artetetra e DAS per il nuovo disco di Delmore Fx, sempre con Artetetra stiamo portando avanti il progetto “Alkisah” nato come collaborazione transnazionale per la pubblicazione dell’ultimo disco dei Senyawa. Al tempo abbiamo pubblicato insieme ad Alkisah “MAKA”, disco di rework e remix, a cui daremo un seguito per celebrare il primo anno di vita della release e del network. Oltre a queste la una nuova uscita di Jacopo Buda, la prima sulla label, di cui parlavo prima. Ci sono altre produzioni in fase di avvio ma siccome ci piace vivere nel presente, di queste parleremo un altro giorno.
https://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2022/02/intervista_communion_home_kt.jpg551600Marco Paoluccihttps://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2021/01/kathodik_2020_kt_600px-300x300.jpgMarco Paolucci2022-02-26 15:19:262026-01-02 14:38:05Intervista ai tipi della tape label Communion
Nuova puntata dedicata alla scoperta e alla conoscenza di Centri di ricerca, Musei e Studi di registrazione dove si studia e si pratica musica elettronica in tutte le sue forme. Il mio viaggio è iniziato al Museo del Synt Marchigiano (qui trovate l’intervista). Da lì mi sono spostato virtualmente in Svizzera, a Friburgo, dove ho intervistato Vincent Borcard, direttore dello SMEM Swiss Museum for Electronic Music Instruments (la trovate qui). Grazie a lui sono venuto a conoscenza di uno studio in Australia, il MESS Melbourne Electronic Sound Studio. Il co-direttore e co-fondatore dello Studio è Byron Scullin che ho intervistato (la trovate qui). Ora il mio viaggio è arrivato in Giappone, nella città di Nakatsugawa, dove ho avuto modo di scambiare le mie consuete quattro chiacchiere digitali con Hideki Ishikawa, direttore del Musee KORG design & history, popolarmente detto Nakatsugawa Korg Museum. Prima di invitarvi alla lettura desidero ringraziare Luciano Feliciani per avermi aiutato nella traduzione dall’inglese all’italiano. A voi la lettura:
Perché e quando è nato lo Nakatsugawa Korg Museum?
Per prima cosa una precisazione: il nome ufficiale è “Museo Korg Design e Storia”, “Nakatsugawa Korg Museum” è il nome popolare. E’ chiamato così per l’ufficio centrale della Korg In Giappone. Io abitualmente uso questo nome.
Il museo è stato completato nel maggio 2021. La pagina Instagram è stata creata a Dicembre 2020. Ho aperto “@korg_museum” e ho iniziato da fornire le informazioni a chi me le chiedeva. Da Ottobre, quando l’infezione da Coronavirus è scesa significativamente in Giappone, ho iniziato ad aprire il museo al pubblico su prenotazione, per chi era interessato.
Ragioni per la fondazione:
① Con la lunga storia di manifattura specializzata negli strumenti elettronici, la Korg ha un unico “charme” che non si trova negli altri marchi. I prodotti in mostra vanno dal 1960 al 1990. Fumio Mieda, il principale design a quel tempo, e la gente della Korg, testimoniano lo “charme” del marchio Korg.
Non c’è un altro museo dedicato alla Korg come questo.
Fumio Mieda at Korg Museum
② Inoltre, per poter esibire i sintetizzatori da tutto il mondo, dal 1970 al 1985, ho guardato al passato della trasformazione dei sintetizzatori in tutto il mondo, nell’era analogica.
Qual è stata l’ispirazione iniziale?
Questo museo è stato aperto a casa mia.
Punti importanti nella comprensione dell’organizzazione del museo.
Permettimi di spiegare la storia in ordine, andando indietro fino a 40 anni fa.
① Nell’ultima metà del 1970, ho iniziato ad ascoltare musica con i sintetizzatori con mio fratello. Quando ho acquistato il primo sintetizzatore, avevo il catalogo ‘Vol. 5’ (1979) della Korg. Questo catalogo ha fatto piazza pulita delle altre aziende produttrici, con il suo design eccellente sia nei prodotti che nell’impostazione grafica dei cataloghi.
Con la musica di Jean-Michel Jarre che ho amato ascoltare, la Korg ha fatto una forte impressione su di me, che ero 11enne a quel tempo.
E l’M-500SP venne a casa mia
② Nel 1987, quando stavo studiando design di interni in una scuola d’arte a Tokyo, ancora una volta ho sentito la grandiosità del design Korg intorno al 1980.
Com’era il modello ∑ con un meraviglioso design che fu esibito al Moma Born Out Of Necessity nel 2012?
La domanda si amplia.
E in effetti ho iniziato ad acquistare questi prodotti.
③ Quando sono tornato a casa dei miei genitori a Nakatsugawa, Prefettura di Gifu nel 1999, ero scettico sul fatto che il design di esterni non poteva essere utilizzato nel mondo degli strumenti elettronici. Non è questo il caso con altri prodotti di design.
Certamente, perché è uno strumento musicale elettronico, il suono viene prima e i circuiti elettronici per secondi.
Ma questo è. E non c’è nessuna valutazione del design Korg.
Quindi ho deciso di creare un museo Korg e trasmettere il suo splendore nel mondo.
Questo è stato l’inizio di una lunga strada per il museo.
Museum entrance
Korg exhibition area entrance
∑ Model
Dove si trova?
Nella Città di Nakatsugawa, Prefettura di Gifu, Giappone.
Quasi il centro del lungo e stretto arcipelago giapponese.
E’ ad un’ora di treno da Nagoya, una delle tre città più grandi del Giappone.
Quali strumenti contiene? Quali collezioni?
① 111 prodotti, il 95% costituito da prodotti Korg dal 1963 al 1981.
Dai piccoli interruttori a pedale all’organo a due tasti BX-3.
Solo 6 prodotti sono mancanti.
② Prodotti Korg dal 1982 dal 1990.
12 modelli con un design esterno molto importante.
③Sintetizzatori da tutto il mondo dal 1970 al 1985.
60 modelli dal Minimoog all’Ensoniq Mirage.
1980
Cafe space
World Synthesizer area
C’è qualche aneddoto interessante intorno al Museo?
Prima di tutto, sarà interessante per tutti sapere che questo museo è stato costruito da me a casa.
Ho passato più di 20 anni a completarlo.
Ho costruito una partnership con l’ufficio centrale della Korg.
Mentre ascoltavano Fumio Mieda e le persone all’interno della Korg circa l’episodio della creazione in quel momento, ho fatto presente che il museo potrebbe prestare i materiali necessari per la Korg.
In aggiunta, Mieda e il lo staff della Korg hanno visitato il museo parecchie volte.
Il museo è stato appena completato e da questo momento in poi, ci saranno parecchi interessanti episodi.
Come si può vivere e visitare il museo?
Chiaramente, il modo migliore è venire direttamente al museo.
Di base è possibile girarlo il fine settimana tramite appuntamento.
Potete contattarmi con un messaggio su Instagram.
Il museo è aperto a collaborazioni con l’esterno?
Questo è anche possibile.
Contattatemi tramite un messaggio instagram.
L’ultimo anno, un membro del gruppo synth progressivo trio MOORI che è venuto al museo ha suonato solo i prodotti Korg.
MOORI at Korg Museum
800DV
PS3100&KA180
Prevedete possibili sviluppi dello Nakatsugawa Korg Museum? Ad esempio un libro o un documentario che ne racconti la storia attraverso interviste e video?
① Prossima apertura del sito del Museo Korg.
Al momento, Instagram è l’unica fonte di informazione sul museo, ma sto programmando di aprire un sito web, e un sito web del museo, che può sistematicamente introdurre la storia e i prodotti della Korg.
② Futuri progetti:
・ Caffè
La gente che frequenta il caffè può anche vedere il museo.
・ Pubblicazione di un libro fotografico
Vorrei crerare un’introduzione artistica alla collezione del museo.
Un libro fotografico visto dalla prospettiva di un design di esterni, unico al museo.
Allo stesso tempo, inserirò anche un numero di testimonianze che trasmetteranno le idee della Korg.
Masahiko Sato’s 700S
Mid-1970s
TRIDENT & BX3
Progetti futuri? Mostre in cantiere?
Ho ricevuto, l’ultimo anno, una richiesta di esibizione del modello 700S dall’ufficio centrale della Korg; quindi sto preparando uno speciale angolo espositivo dedicato.
Questo 700S è un sintetizzatore posseduto da Masahiko Sato, un pianista di jazz che rappresenta il Giappone, ed è stato modificato in modo tale che la forma d’onda del sintetizzatore possa essere emessa esternamente. Masahiko Sato stava studiando all’estero a Berkley nella fine del 1960 ed è stato uno dei primissimi giapponesi ad usare il sintetizzatore.
In aggiunta, lui è anche una persona importante per il primo Korg, che ha definito il “prototipo No. 1” costruito da Mieda nel 1968 come un sintetizzatore.
Al Museo Korg creerò un angolo espositivo con il tema di “Korg e Masahito Sato”.
https://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2022/01/Nakatsugawa-museum-HIDEKI-ISHIKAWA _kt.jpg450600Marco Paoluccihttps://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2021/01/kathodik_2020_kt_600px-300x300.jpgMarco Paolucci2022-02-05 15:30:392026-05-03 12:25:49Intervista con Hideki Ishikawa, direttore e fondatore del Nakatsugawa Korg Museum, in Giappone
New episode dedicated to the discovery of Research Centers, Museums and Recording Studios where electronic music in all its forms is studied and practiced. My journey started with the Museo del Synt Marchigiano (here you can find the interview). After that, I virtually moved to Fribourg in Switzerland, where I interviewed Vincent Borcard, director of the SMEM Swiss Museum for Electronic Music Instruments (the interview here). Thanks to him, I learned about a studio located in Australia: the MESS Melbourne Electronic Sound Studio. The co-director and co-founder of the firm is Byron Scullin. With him, I exchanged a few words (the interview here). Now my journey has arrived in Japan, in the city of Nakatsugawa, where I got to interview Hideki Ishikawa, director of Musee KORG design & history, popularly know as Nakatsugawa Korg Museum. Before inviting you to read the interview, I would like to thank Luciano Feliciani for his help in translating from English to Italian:
When was the Nakatsugawa Korg Museum founded and why?
First, the official name is “Musee KORG design & history“; “Nakatsugawa Korg Museum” is a popular name. Because it is called that way by the Korg headquarters in Japan
I also usually use this name.
The museum was completed in May 2021. On Instagram from December 2020. I opened “@korg_museum” and started to send information.
From October, when Corona infections have dropped significantly in Japan I have started to open to the public for those who wish.
Reason for establishment:
① With the longest history as a manufacturer specializing in electronic musical instruments, Korg has a unique charm not found in other manufacturers.
Product exhibition from the 1960s to 1990. Fumio Mieda, the main designer at the time, and people in Korg testimony reveals its charm.
There is no other Korg museum like this.
Fumio Mieda at Korg Museum
② Also, by exhibiting synthesizers from around the world from 1970 to 1985, I will look back on the transition of synthesizers around the world in the analog era.
What was the inspiration for the Nakatsugawa Korg Museum?
This museum was opened by myself at home.
Important points on the way to the museum
Let me explain in order, going back more than 40 years ago.
① In the latter half of the 1970s, I started listening to synthesizer music with my brother. When I bought the first synthesizer, I got Korg‘s general catalog ‘VOL.5’ (1979).
The catalog overwhelmed other companies with its excellent design in both products and catalogs.
With the music of Jean-Michel Jarre that I loved listening to Korg made a strong impression on me, who was 11 at the time.
And M-500SP came to my house.
② In 1987, when I was studying interior design at an art school in Tokyo, I once again felt the awesomeness of Korg design around 1980.
How was the ∑ with a wonderful design that could be exhibited at MOMA Born Out Of Necessity?
The question swelled.
And I actually started to buy those products.
③ When I returned to my parents’ home in Nakatsugawa City, Gifu Prefecture in 1999, I was skeptical that exterior design could not be taken up in the world of electronic musical instruments.
That’s not the case with other product designs.
Certainly, because it is an electronic musical instrument, sound is first and electronic circuits are second.
But that’s it. And there is no evaluation of Korg design at all.
Then I decided to create a Korg Museum and convey its splendor to the world.
This was the beginning of a long way to the museum.
Museum entrance
Korg exhibition area entrance
∑ Model
Where is it?
Nakatsugawa City, Gifu Prefecture, Japan. Almost the center of the long and narrow Japanese archipelago.
It is about an hour by train from Nagoya, one of the three major cities in Japan.
What instruments and collections does the museum have?
① 111 products, which is about 95% of Korg products from 1963 to 1981.
From small footswitches to the two-key organ BX-3.
Only 6 products are missing.
② Korg products from 1982 to 1990
12 models with important exterior design.
③ Synthesizers of the world from 1970 to 1985.
60 models from Minimoog to Ensoniq Mirage.
1980
Cafe space
World Synthesizer area
Are there any interesting stories about the Nakatsugawa Korg Museum?
First of all, it will be interesting to everyone that this museum was built by myself at home. More than 20 years have passed by the completion.
I have built a partnership with Korg headquarters.
While listening to Fumio Mieda and the people inside Korg about the episode at that time, the museum may lend out the materials needed by Korg.
In addition, Mieda and Korg staff have visited the museum several times. The museum has just been completed. From now on, there will be more interesting episodes.
What is the best way to experience the museum?
Of course, you have to actually come to the museum.
Basically, it is possible to tour on weekends by appointment.
Please contact me from the Instagram message.
Is it open to external collaborations?
That is also possible.
Contact me via Instagram message.
Last year, a member of the progressive synth rock trio “MOORI” who came to the museum played only vintage Korg products.
MOORI at Korg Museum
800DV
PS3100&KA180
Do you have any possible developments in mind? For example a book or a documentary that tells its story through interviews and videos?
① Opening of the Korg Museum website.
At the moment, Instagram is the only source of information from the museum, but I am planning to open a website and plan a web museum that can systematically introduce the history and products of Korg.
② Future goals
・ Café
Those who come to the cafe can also see the museum.
・ Publication of photo books
I would like to introduce the museum’s collections artistically. An art photo book from the perspective of exterior design unique to the museum.
At the same time, I will also introduce a number of testimonies that convey Korg‘s ideas.
Masahiko Sato’s 700S
Mid-1970s
TRIDENT & BX3
Do you have any projects or exhibitions in progress?
I received a 700S exhibition request from the Korg headquarters last year, so I am preparing to set up a special exhibition corner.
This 700S is a synthesizer owned by Masahiko Sato, a jazz pianist who represents Japan, and has been modified such that the waveform of the synthesizer can be output externally. Masahiko Sato was studying abroad in Berkeley in the late 1960s and was one of the earliest Japanese to use synthesizers.
In addition, he is also an important person for the early Korg, such as defining the “prototype No. 1” manufactured by Mieda in 1968 as a synthesizer.
At the Korg Museum I will create an exhibition corner with the theme of “Korg and Masahiko Sato”.
https://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2022/01/Nakatsugawa-museum-HIDEKI-ISHIKAWA _kt.jpg450600Marco Paoluccihttps://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2021/01/kathodik_2020_kt_600px-300x300.jpgMarco Paolucci2022-02-05 15:28:472026-05-03 12:26:03Interview with Hideki Ishikawa, director and founder of Japan’s Nakatsugawa Korg Museum
Il nome Stradivarius è, per gli appassionati di musica classica e contemporanea, garanzia di qualità e ricerca. Fondata nel 1988, la label italiana si è negli anni imposta nel mercato musicale internazionale come etichetta dotata di una propria, inconfondibile fisionomia, contraddistinta da una accattivante veste grafica e improntata alla decisione di specializzarsi in registrazioni di musica rinascimentale, barocca e contemporanea. Accanto a interpreti celebri, l’etichetta milanese da sempre promuove giovani artisti di indiscusso talento. Con la serie Times Future, Stradivarius è diventata una delle etichette leader nel repertorio contemporaneo, pubblicando opere di Donatoni, Sciarrino, Maderna, Petrassi, Molino, Kogoj, De Pablo e altri. Oltre ad essere una casa discografica, Stadivarius è anche editore – sempre caratterizzato da uno sguardo internazionale e aperto alle novità ‒ e distributore. Da oltre trent’anni, Stradivarius Dischi offre un’ampia scelta di cd classici, rarità, prodotti di nicchia, preziose incisioni importate dall’estero. Stradivarius ha anche un servizio di vendita e-commerce e con ritiro diretto presso il negozio, nato in Via Stradivari, e ora situato in Via Sormani (Cologno Monzese). Abbiamo avuto il piacere di intavolare le nostre consuete “quattro chiacchiere digitali” con Andrea Dandolo, direttore artistico che vaglia i progetti e segue spesso le registrazioni sul campo, e Paolo Pinto, responsabile dell’ufficio stampa della Stradivarius Dischi, ai quali abbiamo rivolto le seguenti domande.
Come, e da chi, è nata l’idea di fondare la Stradivarius? Quali erano i vostri obiettivi, e quali sono quelli attuali?
Stradivarius è stata fondata da Roberto Elli nel 1988, dopo diverse esperienze nel campo del commercio e della distribuzione discografica. Gli obiettivi principali erano quelli di portare alla luce un repertorio inedito e di rara esecuzione, in particolare con le incisioni di musica rinascimentale-barocca confluite nella serie Dulcimer e, al contempo, di sostenere la produzione musicale contemporanea con la linea Times Future. Questa polarità di scelta programmatica ha consentito all’etichetta di assumere fin da subito una connotazione caratterizzante nel panorama produttivo discografico. Tale specificità viene perseguita ancora oggi attraverso un’attività che si declina nella ricerca di progetti originali e nel supporto agli artisti, sempre nella consapevolezza della specificità di ogni linguaggio musicale. La programmazione diventa così un percorso ricco di sorprese, di incontri e di momenti di approfondimento che consentono una crescita condivisa con l’artista all’insegna della cultura in musica.
La vostra label ha il gran merito di aver riportato alla luce autori e opere centrali del Novecento storico italiano (da Malipiero a Petrassi), e insieme di aver promosso l’opera di importanti autori italiani del secondo Novecento (come Donatoni e Sciarrino) e contemporanei (Fedele, Francesconi, ecc.). Pensate ci sia un filo conduttore che collega le diverse fasi della composizione colta italiana dai primi del Novecento a oggi?
Riteniamo che i fili conduttori siano riflessi dalle vite stesse dei compositori che, con le loro opere, esprimono nel corso degli anni e attraverso le loro diverse esperienze lo sviluppo progressivo del flusso compositivo. Per esempio, lavorando sulla produzione di Bruno Maderna abbiamo potuto seguire lo sviluppo della sua tecnica compositiva nelle diverse fasi creative, dagli accenni stravinskyani degli inizi fino al Maderna dodecafonico di Darmstadt, dal ‘Requiem’ per soli, cori e orchestra, scritto nel 1946 a soli 26 anni e oggetto di recente pubblicazione, fino a Serenata per un satellite o Grande Aulodia.
Le produzioni della Stradivarius sono esclusivamente in formato cd e digitale. Del vinile che ne pensate? Lo considerate una opzione da sondare per il futuro?
In realtà tra le prime produzioni pubblicate con il marchio Stradivarius, risalenti agli anni Ottanta, si annoveravano anche delle uscite in vinile, in particolare alcune registrazioni storiche degli anni Cinquanta e altre in ambito non strettamente classico, come l’album di Robbie Basho ‘Visions of the Country’. Al momento stiamo valutando, è indubbio il fascino dell’oggetto e ci piacerebbe poterlo realizzare per alcune produzioni particolari nella consapevolezza che tutto il progetto assumerebbe un risalto ulteriore.
Ritenete che piattaforme digitali come Spotify, YouTube, Qobuz, Napster, iTunes, Google, Facebook, Deezer, ecc., sulle quali siete già attivi da anni, rappresentino una risorsa per la diffusione delle vostre produzioni musicali?
La presenza e la diffusione della musica sui diversi stores digitali è ormai una realtà assodata, dalla quale non si può più prescindere. Siamo certamente convinti che le piattaforme digitali siano una risorsa per la fruizione musicale, permettendo di raggiungere una vasta platea di ascoltatori e di appassionati in ogni parte del mondo.
Passando alle Edizioni Musicali Stradivarius, potreste dirci quali criteri adottate per la selezione del materiale da pubblicare?
Per le Edizioni Musicali seguiamo generalmente gli stessi principi della programmazione discografica. Particolare attenzione è rivolta ai giovani e promettenti autori italiani, che si stanno segnalando anche sulla scena europea per le indiscusse capacità progettuali e compositive, frutto di numerose esperienze in contesti di respiro internazionale.
Per quanto riguarda la vostra attività di vendita online, come affrontate la concorrenza di colossi internazionali come Amazon o Presto Music?
Nel campo dell’online possiamo dire di essere stati tra i primi, in Italia, ad avere un negozio presente anche in rete. Nel nostro sito di vendita (www.stradivarius.it) cerchiamo di offrire tutte le principali etichette discografiche e proponiamo un catalogo notevolmente ampio con numerose rarità, tra le quali cd ormai introvabili, vinili originali e, negli ultimi anni, anche un buon numero di musicassette. La concorrenza dei colossi internazionali, tra cui segnalerei anche Ebay, ci ha spinto a individuare nuovi percorsi dove poter allargare costantemente la nostra visibilità. Per questo, con il nostro catalogo, siamo diventati venditori sulla piattaforma di Amazon e questo passaggio ci ha consentito di ampliare significativamente il raggio di azione. Su Presto Music siamo presenti con tutta la nostra etichetta discografica, sia nel formato fisico che in quello digitale.
Come vedete il futuro della musica classica, sia dal punto di vista di chi la crea e la produce, sia da quello di chi la fruisce?
La tendenza è quella di andare oltre gli approcci strettamente classici e di indirizzarsi sempre più verso il mondo del digitale, anche se per adesso resta ancora primaria l’importanza dell’oggetto, come rivela la costante attenzione al vinile che possiede sempre uno smalto singolare.
Quali progetti ha in cantiere la Stradivarius per i prossimi anni?
La nostra programmazione si sviluppa seguendo diverse linee di approfondimento per offrire una visione allargata del linguaggio musicale, specchio di una poliedrica contemporaneità. Tra i diversi progetti in cantiere segnaliamo i volumi delle collane che affrontano la produzione integrale per strumento di un autore, in particolare: l’integrale dei lavori pianistici di Gian Francesco Malipiero ad opera di Aldo Orvieto, e la seconda edizione, dopo quella ormai quasi “storica” di Boris Petrushansky, delle opere complete per pianoforte di Shostakovich con Eugenio Catone. Seguono, per citarne alcune, le produzioni dedicate ai nuovi interpreti chitarristici, cresciuti artisticamente alla scuola dei grandi maestri come Stefano Grondona; le pubblicazioni dei lavori dei compositori in résidence a Divertimento Ensemble e i nuovi lavori dell’Ensemble Alternance che, con sguardo europeo, prosegue nel costante cammino di ricerca di spunti creativi e nuove tecniche compositive.
https://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2021/12/intervista_stradivarius_logo.jpg691600Filippo Focosihttps://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2021/01/kathodik_2020_kt_600px-300x300.jpgFilippo Focosi2021-12-27 12:48:182026-01-02 14:37:52Intervista ad Andrea Dandolo e Paolo Pinto della Stradivarius
Cercando di riprendere in mano testi che trattano di filosofia, per rispolverare in qualche modo i miei studi universitari, mi è capitato tra le mani il volume ‘Storia dell’Estetica occidentale.Da Omero alle Neuroscienze’ curata dal professor Fabrizio Desideri e dalla professoressa Chiara Cantelli. Tra i vari argomenti trattati mi ha particolarmente colpito il riferimento ad uno sviluppo oderno dell’estetica, il campo della neuroestetica musicale e le ricerche della prof.ssa Elvira Brattico e del Center For Music In The Brain di Aartus, in Danimarca.
Ho subito contattato la docente per chiederle se era disponibile ad un’intervista per Kathodik. La professoressa si è mostrata interessata e disponibile a rispondere alle mie domande, che ho subito preparato e le ho inviato. A voi la lettura dell’interessantissima conversazione tra arte, pedagogia, e scienza.
Per cominciare le chiederei una sua breve presentazione: come è arrivata a fare ricerca al Center for Music in the Brain?
Mi chiamo Elvira Brattico e sono docente di Neuroscienze, Musica ed Estetica in Discipline Neuroscientifiche presso l’università di Aarthus in Danimarca; lavoro come dirigente di un centro di eccellenza, che si chiama Center for Music in The Brain, per la Danish National Research Foundation, agenzia di finanziamento di ricerca danese. Il centro è specializzato sugli studi che utilizzano tecniche di neuroimmagine per comprendere come percepiamo i suoni musicali, come cioè capiamo, apprezziamo la musica in generale e come il cervello dei musicisti cambia in funzione della pratica e dello studio di uno strumento. Questo è il mio ruolo in Danimarca, da due anni sono in Italia, perché sono tornata grazie ad una chiamata diretta e lavoro come docente di Psicologia Generale, in regime di tempo definito, settore disciplinare M-PS01, nella regione Puglia presso l’Università degli Studi di Bari Aldo Moro. Continuo a fare attivamente ricerca nel settore della psicologia della musica, e delle neuroscienze della musica in particolare. Ho un background umanistico principalmente – laurea in filosofia – , ho un diploma di Conservatorio in pianoforte, e ho preso un dottorato in psicologia con specializzazione in neuroscienze cognitive e metodi di ricerca neuroscientifici all’università di Helsinki in Finlandia, nel 2007. Ho lavorato, sempre nel settore delle neuroscienze cognitive, delle neuroimmagini, con una particolare attenzione alla musica e ai suoni in generale. Mi interessa anche studiare i meccanismi neurali che sottostanno alla percezione dei fonemi linguistici.
Come nasce il Center for Music in the Brain?
Il Center for Music in the Brain è nato da un forte desiderio dell’attuale direttore, che è il prof Peter Vuust, danese, compositore jazz, che ultraquarantenne ha deciso di cominciare a studiare e perfezionarsi, perché lui aveva già scritto alcuni libri, nell’ambito delle neuroscienze della musica, e per fare questo ha preso il dottorato in scienze mediche con una tesi sul ritmo. Nel 2012/2013 mi ha invitato a rifare la domanda di finanziamento, che avevo fatto nel 2010 quando ci eravamo già conosciuti per una collaborazione di ricerca, per creare questo centro di ricerca finanziato dalla Danish National Research Foundation, agenzia governativa che corrisponde grossomodo al CNR Italiano. L’agenzia finanzia la creazione di centri di eccellenza in questo modo: per 6 anni + 4, finanziano persone che si spostano per dedicarsi esclusivamente alla ricerca con mansioni minime di docenza. Il centro è nato attorno all’idea che un principio fondamentale del cervello è il principio di codifica predittiva proposto dallo scienziato inglese Karl Friston. In pratica, il cervello funziona come una macchina statistica che non fa altro che prendere le informazioni in ingresso e interpretarle sulla base di priori, informazioni che sono già state immagazzinate e già organizzate. Questi priori, questi modelli predittivi vanno a informare tutto ciò che arriva nei nostri organi di senso e fanno anticipare anche ulteriori stimoli; quindi, la percezione in realtà è un’anticipazione di quello che verrà e questo è un principio del funzionamento celebrale che si puó rappresentare in modo matematico attraverso il teorema di Bayes. Ciò che è interessante è che si può dimostrare questa teoria matematica con dati empirici utilizzando la musica. Quindi, la musica è uno stimolo che si sviluppa nel tempo, e la nostra capacità di anticipare e di prevedere quello che verrà dopo, ad esempio, di aspettarci una tonica piuttosto che un accordo dominante o di una cadenza sospesa alla fine di un brano musicale, basata sulla nostra conoscenza passata della musica (tonale occidentale), ci permette anche di apprezzare la musica stessa e di provare emozioni. Perché uno dei meccanismi si pensa produca emozioni in musica è proprio legato alla formazione di aspettative, alla nostra capacitá di aspettarci un suono particolare, e al fatto che questa aspettativa venga risolta oppure venga interrotta o violata. Questo è uno dei meccanismi che produce una risposta emotiva musicale, e per di più nella musica c’è l’aspetto dell’ascolto della musica, della produzione della musica, è un processo di apprendimento continuo; quindi questo principio di codifica predittiva implica che ci sia un update, un’aggiornamento continuo dei priori, ovvero dei modelli che servono per minimizzare l’errore che il sistema registra quando lo stimolo è troppo diverso da ciò che ci si aspetta. Di conseguenza, un’attivitá musicale si traduce in processo continuo di minimizzazione dell’errore che implica poi un apprendimento nel corso del tempo. Più si conosce, più si ha un priore preciso, ovvero un’aspettativa precisa, e più si è in grado di minimizzare l’errore; cosicché quando arriva un errore inaspettato si impara, perché il sistema introietta questo errore e va ad aggiornare il priore preesistente in modo che successivamente l’errore si annulli progressivamente. Questo tipo di meccanismo si può verificare sia nell’ascolto che nell’esecuzione, perché la musica oltre ad essere ascolto è anche azione, produzione: anche quando suona, il pianista suona le note e anticipa il movimento che sta per compiere, ha già un’idea di quello che deve suonare successivamente e se poi il risultato non corrisponde all’aspettativa c’è un meccanismo di aggiustamento dell’azione che poi porta a produrre quella giusta, il suono giusto appunto, permettendo successivamente di minimizzare questo errore.
Questo è brevemente ció che si può studiare con la musica nel contesto di questa teoria generale del funzionamento del cervello ovvero della codifica predittiva. Per chiudere il cerchio della domanda precedente, Peter Vuust è la persona che ha lavorato molto sull’applicazione e sulla possibilità di verificare la teoria della codifica predittiva con la musica, al fine di deteminare se si può spiegare tutto ciò che avviene in musica con questa teoria generale del funzionamento del cervello. Peter Vuust, utilizzando delle metodologie su cui io ero specializzata grazie ai miei studi a Helsinki, ha proposto questa versione applicata alla musica, e insieme abbiamo fatto dei lavori sperimentali per dimostrarne poi la veridicità ed andare a testare la teoria. Da da qui è nata la collaborazione e da qui Peter Vuust mi ha invitata a partecipare alla domanda di finanziamento che poi ha portato alla fondazione del Center for Music in the Brain. Nel momento in cui abbiamo vinto il finanziamento, è stato aperto questo concorso per la docenza sulla ricerca su queste tematiche e, avendolo vinto mi sono trasferita in Danimarca. Con il professor Vuust abbiamo appena concluso la prima fase del centro che è durata 6 anni, e poi un anno fa abbiamo fatto domanda per avere una seconda fase di altri 4 anni e l’abbiamo vinta. Quindi il centro ha iniziato nel 2015 e potremo continuare fino al 2025. Dieci anni. E’ una opportunità fantastica perché abbiamo finanziamenti per pagare i costi di acquisizione dei dati con questi macchinari come la risonanza magnetica e l’elettroncefalografia che sono molto costosi nel mantenimento, e tutte le altre relative alle sperimentazioni e alle pubblicazioni, nonché tutto il personale, come assistenti alla ricerca, tecnici, ingegneri, ricercatori, dottorandi, post-dottorandi e anche professori associati che possano lavorare solo sulla ricerca senza obblighi di docenza.
Esterno del Center For Music In The Brain
Quali competenze sono richieste per lavorare nel centro? Di seguito le chiedo se ritiene importante l’approccio multidisciplinare.
Bellissime domande tutte e due, effettivamente sono collegatissime perché lo stesso nome del centro unisce un’anima più culturale che è la musica, quindi un dominio che di solito è all’interno di qualcosa umanistico, in campi quali musicologia o conservatorio, quindi nell’ambito dell’arte e poi il cervello che è un ambito scientifico e medico. Noi appunto siamo collocati nella facoltà di medicina dell’università di Aarhus e siamo affiliati anche con il conservatorio di Aarhus/Aalborg. Dunque, come collocazione istituzionale siamo proprio basati nella medicina, però abbiamo anche un “piede” nel conservatorio. L’idea del centro è interdisciplinare e questo si riflette anche nelle competenze delle persone: i tre dirigenti siamo io, Peter Vuust e Morten Kringelbach; già se vede i nostri curricula si accorge che sono estremamente particolari: c’è Morten Kringelbach che è laureato in informatica ma ha fatto anche l’accademia d’arte; io ho un diploma al Conservatorio, una laurea in filosofia, e poi dottorato in Psicologia con specializzazione in neuroscienze cognitive e metodologia della ricerca neuroscientifica; Peter Vuust è laureato in matematica, francese, composizione jazz e poi ha fatto il dottorato in Neuroscienze. Un paio di anni fa è stato intervistato dalla rivista Nature, la maggiore rivista mondiale di scienze biologiche, come esempio di come si poteva combinare due discipline e due carriere lavorative, perché lui oltre ad essere dirigente di ricerca e neuroscienziato è ancora musicista. Infatti, l’invidio tanto: quello non riesco a farlo, sono, diciamo, soltanto dirigente, lavoro come neuroscienziata e docente anche a Bari. Sono anche mamma di tre figli, il che ovviamente é come un altro lavoro che non lascia spazio alla carriera da concertista.
Se mi permette la battuta, professoressa, lei dirige i suoi tre figli!
Si, assolutamente, dirigo i miei tre figli. Peter Vuust è bravissimo perché riesce a continuare queste due carriere, ha inciso anche dei cd, produce anche musica jazz, fa concerti. Conosco un altro collega svedese che lavorava prima al Karolinska Institutet di Stoccolma e adesso è al Max Plank di Francoforte, Frederic Ullen, un altro caso abbastanza raro di neuroscienziato che é anche pianista classico concertista – è un grande interprete di Chopin. Si fa quel che si può, si cerca di combinare tante anime in una sola persona: c’è chi ci riesce di più e chi magari si concentra su una cosa che su un’altra. Comunque, la dirigenza del centro è assolutamente interdisciplinare, ma poi anche i componenti, ricercatori, dottorandi, davvero rappresentano varie provenienze. Per esempio, abbiamo alcuni ricercatori che sono laureati in ingegneria biomedica, altri sono psicologi, alcuni ricercatori che abbiamo avuto laureati in scienze cognitive, addirittura una laureata in linguistica, una mia studentessa, poi l’ingegnere del centro è laureato in musicologia e ha fatto il dottorato in scienze mediche. Abbiamo davvero tante diverse professionalitá che si completano a vicenda.
C’è l’imbarazzo della scelta, si può dire.
Vorrei citare in merito anche il prof. Petri Toiviainen, un mio collaboratore finlandese, che é stato direttore di un altro centro di eccellenza che ho cofondato in Finlandia (il Finnish Center of Excellence for Interdisciplinary Music Research che proprio nel nome aveva interdisciplinary), laureato in fisica nonché pianista jazz, diventato professore di musicologia. Dunque, ha fatto la sua carriera accademica come docente di musicologia, pur avendo una laurea in astrofisica. Apparentemente la sua laurea non c’entra nulla, invece c’entra tantissimo perché lui ha applicato le sue competenze nell’analisi dei dati musicali sia comportamentali che anche di neuroimmagine; le sue ricerche sono molto interessanti ed innovative insieme. Circa l’intedisciplinarietà, sono stata intervistata anche io, non da Nature come Peter Vuust, ma da una rivista danese, perché effettivamente lavorare nell’ambito, in mezzo a discipline diverse è una sfida, occorre saper parlare tante “lingue” specialistiche, occorre sospendere il giudizio, essere in grado di rapportarsi con gli altri in modo assolutamente rispettoso, avere una relazione con l’altro che deve essere di rispetto e fiducia perché non si va avanti se ci si pone come superiori o inferiori; ci deve essere un mutuo rispetto del reciproco lavoro e delle reciproche competenze. Purtroppo i problemi che ho riscontrato sono nati sempre e soltanto da queste incomprensioni legate alla mancanza di fiducia e mancanza di rispetto del lavoro reciproco, per cui questo è un punto fondamentale; l’altro punto fondamentale è poterlo fare, non essere inscatolati all’interno di compartimenti stagni che sono le discipline. Purtroppo in Italia ci sono questi settori disciplinari MP 01, MP 02, MP 06, dei numeri che sono ridicoli se si pensa agli sforzi ed ai tentativi di fare ricerca interdisciplinare, perché per farle capire: io posso essere un giorno 01, un altro giorno posso fare 02, un altro giorno posso saltare sulla musicologia. Ritengo sia quasi controproducente essere inquadrati dentro un compartimento stagno stabilito dall’alto da impiegati ministeriali. Se si vuole fare ricerca, ci si puó concentrare su un fenomeno che per sua natura richiede approcci convergenti e dunque metodologie da varie discipline. Certamente ognuno deve conservare la propria specializzazione e capacità disciplinare, però occorre essere anche aperti alla interazione ed alla collaborazione uscendo da questi compartimenti stagni. Sono da due anni in Italia ormai e vedo che la ricerca è molto più compartimentalizzata; è molto più difficile fare ricerca interdisciplinare rispetto a luoghi dove non ci sono questi numeretti, questi codicilli, diciamo.
Come diffondete i risultati delle vostre ricerche? Organizzate incontri, performance, concerti?
Ci sono vari canali: il Italia si chiama il terzo settore di divulgazione, se non sbaglio. In Danimarca abbiamo un annuario che riassume le ricerche svolte, ma anche l’impatto sulla società, quello che facciamo successivamente per portare le ricerche alle varie comunità, alle scuole, alle istituzioni, ai politici. Tre anni fa se non sbaglio, con altri studiosi avemmo anche l’opportunità di presentare il nostro centro alla ministra della sanità, il corrispettivo del ministro Speranza in Italia, in Danimarca e venne una delegazione, perché la ministra voleva visitare i centri di ricerca innovativi interdisciplinari, e scelse il nostro per vedere cosa come operavamo. Peter Vuust, inoltre, ha presentato al parlamento europeo i risultati della nostra ricerca che avevamo portato avanti al Centro. A me è capitato di parlare al Karolinska Institutet di Stoccolma, dove avevano organizzato un incontro un cui era presente anche un lord del parlamento inglese, un incontro dedicato a pensare come convincere i politici a cambiare le politiche sociali e sanitarie, a convincerli ad inserire nel programma sanitario anche l’arte e la musica; quindi, per far sì che queste arti possano essere inserite nell’agenda dei ministri della sanità europei. In Italia queste cose francamente non so se si fanno, come si fanno.
Ho l’impressione che non si fanno, è un’impressione, per carità siamo pronti ad essere smentiti, anche se qualcosa di simile nel campo si può pensare, come la musicoterapia, ad esempio.
Sulla musicoterapia in Italia si entra in un ulteriore argomentazione complessa
Sarebbe un’altra intervista.
Sí, perché la musicoterapia in Italia non è istituzionalizzata a sufficienza rispetto ad altri paesi europei; è affidata soprattutto a istituzioni educative private. Esistono dei corsi nei conservatori, ma forniscono titoli di studio biennali, che non sono riconosciuti a livello internazionale. Ho notato che esiste della frammentazione rispetto a ciò che avviene nei paesi nordici o in Inghilterra dove addirittura vi sono delle cattedre universitarie di musicoterapia. In Italia sono davvero pochi gli sforzi rispetto a quelli che si potrebbero fare. Il discorso che facevo prima rispetto ad un confronto tra cultura e sanità è al di là degli approcci terapeutici veri e propri perché alla fine si potrebbe operare e fare tanto nella diffusione, nell’accesso alla cultura e all’arte nel ciclo di vita senza aspettare che si arrivi alla malattia. Insomma, per prevenire invece che curare dopo. Questo tipo di forma preventiva non è prevista né dall’arteterapia né dalla musicoterapia, che intervengono su problemi giá esistenti. Viceversa sarebbe utile pensare anche in Italia, come in Svezia o UK, a come poter intervenire nella società a vari livelli e su varie fasce d’età per migliorare la qualità della vita in generale e prevenire tutta una serie di patologie che sono legate anche all’isolamento, alla solitudine, a problemi psicologici, visto che siamo anche in un periodo particolarmente oneroso per tanti di noi. Adesso che lavoro anche in Italia, mi interesserebbe interfacciarmi con la politica, partendo dalle comunità locali e regionali per progettare interventi di tipo preventivo. Qualcosa nel locale c’è: collaboro a dei bellissimi progetti in corso in Puglia. Uno di questi é ‘MusicaInGioco’ insieme al maestro Andrea Gargiulo, che nel corso degli anni ha offerto la possibilitá di suonare in orchestra a migliaia di ragazzini al di fuori della scuola, prestando anche gli strumenti in forma gratuita. Gargiulo si è ispirato al sistema di Antonio Abreu, musicista venezuelano che aveva questo approccio, diciamo sociale, alla musica. In Puglia questo programma è andato avanti con fondi regionali e poi anche attraendo qualche fondo europeo. Io ho partecipato alla valutazione psicologica degli effetti dell’apprendimento musicale in bambini sia normotipici che ADHD o autistici. Ci sono diverse cose che stiamo facendo in questo ambito anche per contrastare la povertà educativa, i disagi, la devianza sociale; purtroppo si fa pochissimo in ambito locale e temo anche nazionale per contrastare devianza sociale, disagi di vario genere, e tanto possono la musica, l’arte e la ricerca. Nella ricerca noi vediamo gli effetti sul cervello di alcune situazioni di impoverimento ambientale e quindi sì, è importante confrontarsi. Usiamo questi canali istituzionali poi ovviamente i soliti canali, le conferenze, le pubblicazioni sia scientifiche che divulgative, ma puntiamo molto sulle pubblicazioni scientifiche. In Danimarca abbiamo organizzato più che altro corsi seminariali per musicisti in cui divulgare i nostri risultati e confrontarci anche con i musicisti sui nostri risultati, oltre ad una conferenza annuale che organizziamo al conservatorio di Aarhus/Aalborg per dialogare, portare ai musicisti e agli educatori, pedagogisti della musica, eccetera, quelle che sono le nostre scoperte.
Siete aperti a collaborazioni con altri centri di ricerca, altre associazioni, altre organizzazioni non accademiche? Sia danesi che anche europee?
Si lo facciamo, lo abbiamo fatto, lo stiamo facendo. Tendiamo a privilegiare istituzioni scolastiche, per lo studio dell’apprendimento musicale, oppure abbiamo una collaborazione con Oticon per impianti cocleari, per studiare come funzionano, per capire come migliorare il funzionamento di questi impianti cocleari per persone sorde, e aiutare gli ex sordi a percepire con maggior chiarezza ed amare la musica. Abbiamo poi innumerevoli collaborazioni con istituzioni di ricerca nel mondo. Tra di esse, il Max Plank Institute di Francoforte, l’Università di Helsinki in Finlandia, l’Università di Londra, l’Università di Oxford. Insomma parecchie collaborazioni.
Sono venuto a conoscenza delle vostre ricerche leggendo il volume ‘Storia dell’Estetica occidentale. Da Omero alle Neuroscienze’ curata dal professor Fabrizio Desideri e dalla professoressa Chiara Cantelli. Professoressa Brattico, come si è trovata a lavorare, o meglio ad essere inquadrata nell’ambito della neuroestetica musicale? Ci si trova o non si sente, diciamo così, “a suo agio” in questa definizione?
Francamente io amo molto l’ambito della neuroestetica, come possibilità di capire la necessità umana di fare ed esprimersi attraverso anche il canale artistico, ovvero una comunicazione che non sia legata alla risposta di bisogni, diciamo, immediati o anche personali non necessariamente immediati, ma legata proprio al bisogno artistico, estetico, espressivo. Mi piace molto questo tipo di approccio, ma talvolta mi sta stretto, nel senso che talvolta i miei colleghi che fanno neuroestetica, soprattutto nell’ambito delle arti visive, fanno ricerca sul bello, diciamo, pensato nella forma più classica del bello artistico. Questa peró è una riduzione di quello che si può fare per capire il bisogno di arte, il bisogno estetico dell’uomo perché non è solo bisogno di bello ma anche bisogno di espressione, persino spiritualità, autoriflessione che vada oltre i limiti o i confini dati dalle esigenze quotidiane. Questo bisogno di spiritualità ed espressione é difficilmente investigato nelle ricerche in neuroestetica più classiche, anche per i limiti delle metodologie di neuroimmagine utilizzate. Dunque, da una parte mi interessa e mi fa piacere lavorare in questo ambito, dall’altra quando scrivo i miei contributi cerco comunque di scriverli in modo che amplino il respiro della ricerca che viene fatta con metodi di neuroimmagine.
Ultima domanda per chiudere l’intervista, anche se me l’ha già articolata nelle precedenti risposte: progetti e ricerche future?
Ce ne sono tanti. Abbiamo dei progetti che avevo già accennato con le scuole medie musicali, stiamo cominciando a fare questi progetto, un progetto con pazienti con danni celebrali anche in stato vegetativo su cui facciamo un trattamento musicale, ma non solo, per cercare di studiare appunto le capacità residue della corteccia celebrare e anche possibili effetti riabilitativi della musica e poi progetti sulla memoria, per cercare di capire come quali sono i meccanismi che permettono di immagazzinare i suoni musicali e di capire brani musicali per intero e in particolare come si spostano queste traccie mnestiche dall’ippocampo nella neocorteccia e viceversa, la dinamica temporale di questi trasferimenti. Questi sono alcuni dei progetti che mi vengono in mente, poi ve ne sono altri sulla musica tonale, per esempio, sul come e perché alcuni amano la musica atonale avant guarde, e come possiamo utilizzare questa musica ad addestrare il cervello ad essere più plastico, più adattivo e così via. Tanti altri progetti abbiamo in arrivo.
Il discorso sulla musica tonale è molto interessante, sulla plasticità adattiva che si viene a creare, è molto interessante.
Si si si…
In chiusura, Professoressa, la ringrazio per la disponibilità a farsi intervistare e le faccio i migliori auguri per i suoi progetti.
https://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2021/12/prof_brattico_studio_0_kt.jpg400600Marco Paoluccihttps://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2021/01/kathodik_2020_kt_600px-300x300.jpgMarco Paolucci2021-12-11 14:33:282026-05-03 13:32:28Intervista alla professoressa Elvira Brattico del Center For Music In The Brain di Aarthus, in Danimarca
Primo piano di Byron J Scullin (credit – Kristoffer Paulsen)
Una nuova puntata dedicata alla scoperta e alla conoscenza di Centri di ricerca, Musei e Studi di registrazione dove si studia e si pratica musica elettronica in tutte le sue forme. Il mio viaggio è iniziato al Museo del Synt Marchigiano (qui trovate l’intervista). Da lì mi sono spostato virtualmente in Svizzera, a Friburgo, dove ho intervistato Vincent Borcard, direttore dello SMEM Swiss Museum for Electronic Music Instruments (la trovate qui). Grazie a lui sono venuto a conoscenza di uno studio in Australia, il MESS Melbourne Electronic Sound Studio. Il co-direttore e co-fondatore dello Studio è Byron Scullin. Con lui ho scambiato le mie consuete quattro chiacchiere digitali. Prima di invitarvi alla lettura, desidero ringraziare Moira Bernardoni per avermi aiutato nella traduzione dall’inglese all’italiano. A voi la lettura:
Quando e perché è nato il MESS (Melbourne Electronic Sound Studio)?
Il MESS è nato nel lontano 2015 ed ha aperto nel 2016. L’idea del MESS è venuta fuori da conversazioni su esperienze condivise che io e il mio co-direttore Robin Fox avevamo avuto per parecchi anni. Queste discussioni spesso riguardavano lo stato della cultura della musica elettronica, sia qui in Australia che a livello internazionale. Il risultato è stata l’identificazione di opportunità già esistenti in aree come l’accesso, l’educazione, la varietà delle proposte, il sostegno agli artisti e la rappresentazione. Il MESS è nato dal desiderio di creare uno spazio che potesse cogliere queste opportunità fornendo a tutte le persone interessate alla musica elettronica un luogo di ispirazione, scambio e accesso a origini condivise. Abbiamo un breve video sul MESS qui.
Qual’è stata l’ispirazione iniziale?
La nostra ispirazione a far partire il MESS ha molti aspetti e se dovessi iniziare a spiegarli tutti, staremmo qui per molto tempo! In breve, penso che volevamo creare uno spazio che mettesse insieme tutti gli aspetti della cultura del suono elettronico, ma in un modo che fosse vivo e accessibile a quante più persone possibili. Volevamo qualcosa che fosse sia un contrappunto che un complemento alle pratiche contemporanee. Attualmente si fa così tanta musica in maniera altamente autoriale. Questo per dire che una persona con un computer può creare e distribuire interi lavori sonori da solo. Questa è una cosa incredibile e potente ma allo stesso tempo viene a mancare qualcosa di essenziale riguardo il fare-musica, qualcosa che la storia ci racconta e cioe’ che la musica è stata in gran parte un’attività comunitaria e personale. Questa atomizzazione sta a significare che a molti artisti d’elettronicia manca l’opportunità di raccogliere i benefici dell’interazione umana e dell’esperienza condivisa. Il MESS punta a riunire gente attorno all’amore condiviso per il suono e la musica elettronici in tutte le sue forme. L’enorme collezione di strumenti e strumenti che abbiamo raccolto nel cuore del MESS è davvero solo un modo per riunire e fare comunità. Penso che in questo modo volevamo costruire a partire da quello che è iniziato con i workshop di musica elettronica negli anni ’60 e ’70. Posti come gli studi INA GRM a Parigi, gli studi WDR a Colonia, il BBC Radiophonic Workshop e lo Studio EMS a Londra. A differenza di questi studi, volevamo che il MESS fosse il più aperto possibile senza il controllo di un’istituzione. Penso che volevamo onorare lo spirito in qualche modo utopico che esiste nella cultura della musica elettronica. Uno spazio che invita tutte le persone a ritrovarsi, sperimentare e giocare con il suono. Uno spazio dove fare un “casino di rumore”! Quando si parla del MESS, spesso diciamo alla gente che quanto più grande e diversificata è la quantità di persone che abbiamo al MESS, tanto più ampia e diversificata sarà la quantità di musica e suoni che avremo da ascoltare.
Come è strutturato il MESS? Lo studio, la scuola?
Il MESS è suddiviso in quattro aree: Studio, Scuola, Show, e Schematic. Noi siamo fan dell’alliterazione al MESS! Lo Studio è focalizzato sulla nostra collezione di strumenti e sullo spazio fisico. È il centro del lavoro quotidiano in studio ed e’ vitale per tutte le nostre attività. Si lega a tutti gli altri aspetti della nostra struttura. La maniera principale per accedere al MESS è acquistare un abbonamento che dà accesso alla collezione e a tutte le nostre altre offerte. La Scuola è il nostro braccio educativo. Si tratta di insegnamento e apprendimento guidati da artisti; non è inerente alla qualificazione ma all’incremento dell’artigianato artistico e della capacità creativa. La nostra missione qui è creare classi modulari e convenienti che supportino e ispirino i creatori. Lo Show si occupa della promozione della produzione creativa del MESS. Questo viene fatto attraverso performance, show, eventi, pubblicazioni e così via. Il MESS ha un forte programma di commissione e residenza per artisti ed è legato ai risultati di Show. Infine, abbiamo Schematic. Questa è la parte più sfaccettata del MESS in quanto unisce la nostra officina interna di manutenzione e riparazione, nonché il nostro lavoro di archiviazione storica e relativa raccolta. In un prossimo futuro, questo diventerà anche il nostro laboratorio tecnico aperto al pubblico, focalizzato sull’ingegneria, il design e la costruzione di strumenti elettronici. Noi vogliamo che questo diventi uno spazio dove le persone possano fare qualsiasi cosa: riparare i propri strumenti, crearne di nuovi, accedere a un catalogo crescente di informazioni su qualsiasi aspetto storico della creazione del suono elettronico. È un programma ambizioso, ma pensiamo ce ne sia bisogno e sia necessario.
Dove si trova?
Il MESS attualmente occupa un spazio simile a un bunker in un complesso artistico chiamato Meat Market nel centro della città di Melbourne. Abbiamo pensato che lo spazio fosse perfetto in quanto catturava qualcosa del feeling di un laboratorio nascosto che parlava a quei laboratori degli anni ’60 e ’70. Il MESS è stato avviato con un budget ridotto e siamo fortunati ad avere un consiglio comunale che si concentra sulle arti. Il consiglio ha avviato Creative Spaces, un progetto per utilizzare spazi inutilizzati e per renderli accessibili agli artisti – anche economicamente. Lo spazio che occupiamo è uscito da questo programma e le dimensioni e l’accessibilità economica sono stati aspetti chiave nel rendere praticabile il MESS.
Che strumenti ci sono? Che collezioni?
La collezione MESS è ampia e copre l’intera storia del suono elettronico. In questa fase, la collezione copre molte migliaia di articoli che coprono l’intera storia della creazione del suono elettronico. Pensiamo che la nostra collezione sia la più grande dell’emisfero meridionale. Abbiamo accesso a molti più strumenti di quelli che il nostro studio può contenere, quindi meno di 1/3 della collezione è disponibile ai nostri visitatori in una sola volta. Abbiamo recentemente completato un progetto con Google Arts and Culture che documenta gli strumenti che avevamo in studio l’anno scorso. Il MESS non possiede tutti questi strumenti. Molti di essi vengono da collezionisti privati che vivono a Melbourne e che sono tutti grandi sostenitori del nostro progetto. Il MESS ha una politica di “conservazione attraverso l’uso” e questa politica è attraente per i collezionisti che ci supportano. L’idea è che tutti gli oggetti della nostra collezione siano strumenti viventi che vengono degradati dall’inutilizzo. Spesso facciamo un parallelo con le macchine d’epoca. Questi oggetti sono macchine progettate per essere fatte funzionare e per essere usate. È più facile eseguire la manutenzione continua piuttosto che intraprendere un restauro completo nel caso siano rimasti inattivi per troppo tempo. Il MESS è anche divenuto il destinatario di altri benefattori che ci hanno donato le loro collezioni.
Vari strumenti musicali del MESS (credit Kristoffer Paulsen)
Puoi darmi qualche esempio di modello interessante che avete nel MESS? Per quanto riguarda la storia, la tecnologia?
Penso che i pezzi più interessanti nella collezione del MESS siano quelli che si ricollegano alla cultura della suono elettronico australiana. Artisti e designer australiani hanno svolto un ruolo importante nello sviluppo della forma d’arte. Abbiamo dettagliato queste storie chiave come parte del nostro progetto Google. Per esempio, il Fairlight CMI è un perfetto esempio dell’impatto dell’innovazione australiana nel mondo. La fondazione di EMS come costruttore di strumenti è stata ispirata anche da artisti australiani e noi siamo molto fortunati ad avere nella nostra collezione uno dei tre ultra-rari EMS VCS-1. Abbiamo anche qualche rarità di fabbricazione Australiana che non troverete da nessun’altra parte al mondo come i sistemi Transaudio, di cui il Transaudio ProCase 6è un esempio.
Ci sono tante interessanti e meravigliose storie da raccontare sul MESS! Penso che una delle mie favorite si riferisce al EMS VCS-1 di cui sopra. E’ stato dato al mio Co-Direttore Robin Fox da suo suocero Jim Sosnin, che era il tecnico del compositore australiano Keith Humble. Quando Keith morì, molti dei suoi strumenti passarono a Jim. La workstation customizzata di Keith che conteneva il VCS-1,Jim l’aveva passata a Robin molti anni prima dell’inizio del MESS. Essendo un uomo di poche parole, non aveva dato a Robin molte spiegazioni per capire a cosa servisse la workstation. Quando ho iniziato a conoscere Robin, ho visitato la sua casa-studio, che si trovava in un garage abbastanza esposto sul retro di una casa di periferia nei sobborghi di Melbourne. Mi ricordo di aver visto la workstation su una mensola e di aver chiesto a Robin che fosse. Lui mi ha detto: “Oh, è una vecchia cosa che mi ha dato Jim, era di Keith. L’ho collegata e fa dei suoni strani. Non so se funziona veramente o no”. È stato solo più tardi, una volta che abbiamo iniziato a lavorare al MESS e dopo aver fatto alcune ricerche, che ci siamo resi conto che questa workstation conteneva uno strumento incredibilmente raro e storicamente significativo. Per quanto ne sappiamo, il VCS-1 al MESS è l’unico ancora in funzione. Questo strumento era il prototipo del VCS-3 e del Synthi AKS. È pazzesco e un po’ vergognoso pensare che sia rimasto in quel capannone polveroso per tutti quegli anni! Questa non è l’unica storia che abbiamo al MESS su ritrovamenti di incredibili strumenti che erano stati lasciati nei cassonetti, nascosti nelle soffitte o trovati sotto i letti!
Buchla EMS_VCS3 (credit Kristoffer Paulsen)
Come vivere lo Studio e come interagirci?
Il modo più semplice per accedere allo studio è associarsi. Il che dà accesso alla possibilità di prenotarlo per sessioni di 4 ore. Lo studio è aperto per 8 sessioni a settimana. Si può anche pagare per una sessione oppure organizzarsi per una visita o un tour allo studio. Il MESS non è come uno studio di registrazione; è un laboratorio open space e può supportare parecchie persone che lavorano contemporaneamente. Lo spazio è stato progettato per integrare la pratica contemporanea ed è focalizzato su gente che porta i propri laptop e interfacce audio in studio. In una sessione tipica, si posiziona il loro laptop accanto a una o due macchine della collezione. Si e’ poi liberi di utilizzare la macchina come si desidera per generare e catturare tutto il suono che si vuole. Si e’ quindi liberi di utilizzare queste registrazioni nei propri pezzi come si preferisce. Se chi viene non ha attrezzatura, puo’ comunque usare la collezione e noi possiamo comunque fornire tutto ciò di cui si ha bisogno per salvare il lavoro. Il nostro programma in residenza si espande su questo, consentendo agli artisti di trascorrere più tempo in studio per conoscere approfonditamente la collezione e creare installazioni sonore più elaborate.
2 x EMS_VCS-3 (credit Amber Haines)
Il MESS è aperto a collaborazioni con l’esterno?
Sì! Il MESS vuole essere aperto a quante più persone possibili e siamo costantemente alla ricerca di modi in cui le persone possono interagire con noi. Ad esempio, entro quest’anno porteremo una piccola parte della nostra collezione nella città costiera di Warnambool e allestiremo un “mini” MESS per condurre una serie di workshop e sessioni. Stiamo anche avviando un programma di “incursione” in cui il MESS entra nelle scuole e nelle istituzioni per insegnare alla gente la musica elettronica attraverso workshop e jam session.
Prevedete possibili sviluppi del MESS? Ad esempio un libro o un documentario che ne racconti la storia attraverso interviste e video?
La nostra grande sfida con il MESS è cercare di sfruttare al meglio tutte le opportunità che riusciamo a vedere. Sono molte le cose grandi che ci piacerebbe fare ma il nostro problema è non avere ancora il tempo e le risorse necessari per farle tutte! Una cosa che vorremmo fare è rendere ciò che facciamo più accessibile alle persone al di fuori di Melbourne e dell’Australia. Un’idea è quella di commissionare artisti per lavorare con la collezione e creare librerie di campionamenti che la gente possa usare. Vorremmo che queste librerie fossero l’opposto di una semplice ricreazione dello strumento, vorremmo piuttosto una collezione di suoni guidati dalla voce unica di un artista e dalla sua interpretazione della collezione del MESS.
Progetti futuri? Mostre, workshop, corsi in cantiere?
Come ho scritto sopra, abbiamo abbiamo tante idee progettuali e tante con progetti. Al momento stiamo facendo due grandi cose. Una è ristrutturare il nostro modello di membership per rendere l’accesso allo studio più facile e più accessibile economicamente. La seconda cosa a cui stiamo puntando è il trasferimento in una nuova sede più grande. Il nostro spazio è fantastico, ma il MESS si sta espandendo molto rapidamente e una cosa che inizia ad ostacolarci è che vorremmo avere più spazio utilizzabile. Il nostro nuovo spazio ospiterà molti più strumenti e persone e offrirà anche più workshop e corsi per la nostra scuola. È un periodo veramente entusiasmante quello al MESS adesso, e Robin e io siamo entrambi stupiti di quanto la cosa sia andata lontano in soli 6 anni.
https://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2021/10/mess_interview_1_kt.jpg800600Marco Paoluccihttps://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2021/01/kathodik_2020_kt_600px-300x300.jpgMarco Paolucci2021-10-09 12:47:292026-05-03 12:24:30Intervista con Byron Scullin Co-direttore e Co-fondatore del MESS Melbourne Electronic Sound Studio
A new episode dedicated to the discovery of Research Centers, Museums and Recording Studios where electronic music in all its forms is studied and practiced. My journey started with the Museo del Synt Marchigiano (here you can find the interview). After that, I virtually moved to Fribourg in Switzerland, where I interviewed Vincent Borcard, director of the SMEM Swiss Museum for Electronic Music Instruments (the interview here). Thanks to him, I learned about a studio located in Australia: the MESS Melbourne Electronic Sound Studio. The co-director and co-founder of the firm is Byron Scullin. With him, I exchanged a few words. Before inviting you to read the interview, I would like to thank Moira Bernardonifor herhelp in translating from English to Italian:
When and why the MESS (Melbourne Electronic Sound Studio) was born?
MESS was born in late 2015 and opened in 2016. The idea for MESS came out of conversations around shared experiences that I and my Co-Director Robin Fox had been having over many years. These discussions were often about the state of electronic sound culture both here in Australia and internationally. The outcome was identifying opportunities that existed in areas such as access, education, diversity, artist support and representation. MESS was born out of a desire to create a space that could seize these opportunities by providing all people with an interest in electronic music with a location for inspiration, exchange and access to shared ancestry. We have a short video about MESS here.
What was the initial inspiration?
Our inspiration to start MESS has many aspects and if I was to start to unpack them all we’d be here for much too long! In short, I think we wanted to create a place that brought all the aspects of electronic sound culture together but in a way that was living and accessible to as many people as possible. We wanted something that was both a counterpoint and complement to contemporary practice. Today so much sound is made in a highly authorial way. That is to say that a person with a computer can create and distribute entire sound works by themselves. While this is an amazing and powerful thing, it also lacks something essential that history tells us about music-making – that music has largely been a communal and in-person activity. This atomisation means that many electronic artists lack opportunities to reap the benefits of human interaction and shared experience. MESS aims to bring people together around their shared love of electronic sound and music in all its forms. The huge collection of instruments and tools we’ve gathered together at the heart of MESS is really just a way to gather and centre the community. I think in this way we wanted to build on what started with electronic music workshops in the 60s’ and 70s’. Places like the INA GRM studios in Paris, WDR studio in Cologne, BBC’s Radiophonic Workshop and the EMS Studio in London. Unlike these studios, we wanted MESS to be as open as possible without the gatekeeping of an institution. I think we wanted to honour the somewhat utopian spirit that exists in electronic music culture. A space that welcomes all people to gather, experiment and play with sound. A place to make a mess of noise! We often say to people when talking about MESS, the larger and diverse amount of people we have at MESS the larger and diverse amount of music and sound we’ll have to hear.
How is the MESS structured? The Studio, the school?
MESS is broken down into four areas Studio, School, Show and Schematic. We’re fans of alliteration at MESS! Studio is focused on our instrument collection and physical space. It’s the centre of daily work at the studio and vital to all our activities. It ties into all other aspects of our structure. The main way people access MESS is by buying a membership that gives them access to the collection as well as all our other offerings. School is our education arm. This is all about artist-led teaching and learning that is not concerned with qualification but increasing artistic craft and creative capacity. Our mission here is to create modular and affordable classes that support and inspire creators. Show is concerned with the promotion of creative output from MESS. This is done via performances, shows, events, releases and so on. MESS has a strong commissioning and artist-in-residence program that are all tied to outcomes for Show. Lastly, we have Schematic. This is the most multifaceted part of MESS as it ties together our in-house maintenance and repair workshop as well as our archiving and history gathering aspects. In the near future, this will also become our public technical workshop that is focused on the engineering, design and construction of electronic tools. We want this to be a space where people can do anything; from repairing their own tools, to creating new instruments, to having access to a growing catalogue of information about any historical aspect of electronic sound creation. It’s an ambitious program, but one we think is needed and necessary.
Where is it?
MESS currently occupies a bunker-like space in an arts complex called Meat Market in the inner city of Melbourne. We thought the space was perfect as it captured something of the feeling of a hidden laboratory which spoke to those workshops from the 60s’ and 70s’. MESS was started on a shoestring budget and we are fortunate to have a city council that has a focus on the arts. As part of this, the council started a scheme called Creative Spaces that utilises unused spaces and makes them accessible and affordable for artists. The space we occupy came out of this program and size and affordability was a key aspect in making MESS viable.
What electronic instruments are there? What collections?
The MESS collection is large and covers the entire history of electronic sound. At this stage, the collection covers many thousands of items that cover the entire history of electronic sound creation. We believe our collection is the largest in the southern hemisphere. We have access to more instruments than our studio has space for, so less than 1/3rd of the collection is available to our visitors at one time. We recently completed a project with Google Arts and Culture that documented the instruments that were in the studio last year. MESS does not own all of these instruments. Many of them come from private collectors based in Melbourne who are all huge supporters of our mission. MESS has a policy of “preservation through use” and this policy is appealing to our supporting collectors. The idea is that all the objects in our collection are living instruments that are degraded by lack of use. We often make the parallel with classic cars. These objects are machines that are designed to be run and used. It is easier to do ongoing maintenance rather than undertake a full restoration if they have been sitting idle for too long. MESS has also been the recipient of other benefactors who have donated their collections to us.
MESS Various (credit Kristoffer Paulsen)
Can you give me some examples of interesting models you have at MESS? With regard to history, technology?
I think the most interesting items in the MESS collection are the ones that connect back to Australian electronic sound culture. Australian artists and designers played an important role in the development of the artform. We detailed these key stories as part of our Google project. For example, The Fairlight CMI is a perfect example of the impact Australian innovation has had on the world. The foundation of EMS as an instrument builder was also inspired by Australian artists and we are very fortunate to have one of the three ultra-rare EMS VCS-1’s in our collection. We also have some Australian-made rarities which you won’t find anywhere else in the world such as the Transaudio systems, exemplified by the Transaudio ProCase 6.
EMS VCS-1 mentioned in article (credit Amber Haines)
Is there any interesting anecdote around the Studio?
There are many interesting and wonderful stories to tell about MESS! I think one of my favourite stories relates to the aforementioned EMS VCS-1. It was given to my Co-Director Robin Fox by his step-father Jim Sosnin who was Australian composer Keith Humble’s technician. When Keith passed away many of his instruments found their way to Jim. Jim had passed the custom workstation of Keith’s that contained the VCS-1 to Robin many years prior to MESS starting. Being a man of few words, he hadn’t given Robin much context for what the workstation was. When I first started to get to know Robin I visited his home studio which was in a fairly exposed garage out the back of a suburban house in the Melbourne suburbs. I remember seeing the workstation on the shelf and asking Robin about it. He said, “Oh, it’s some old thing Jim gave me that belonged to Keith. I plugged it in and it makes some weird sounds. I don’t know if it’s really working or not.”. It was only later once we started working on MESS and after doing some research that we realised this workstation contained an incredibly rare and historically significant instrument. As far as we know the VCS-1 at MESS is the only one that is still in operation. This instrument was the prototype for the VCS-3 and the Synthi AKS. It’s crazy and a bit shameful to think that it was sitting in that dusty shed for all those years! This is not the only story we have a MESS of finding amazing instruments that were left in dumpsters, hidden in attics or found under beds!
Buchla EMS_VCS3 (credit Kristoffer Paulsen)
How can you live and interact with the Studio?
The easiest way to get access to the studio is for people to purchase a membership. This gives them access to book time at the studio in 4 hour sessions. The studio is open for 8 sessions a week. People can also pay for a one off session or arrange to come in for a visit or tour. MESS is nothing like a recording studio, it is an open plan workshop and can support many people working at the same time. The space has been designed to complement contemporary practice and is focussed on people bringing their own laptops and audio interfaces into the studio. In a typical session, people set up their laptop next to a machine or two from the collection. They are then free to use the machine as they wish to generate and capture as much sound as they like. They are then free to use these recordings on their pieces as they choose. If people don’t have any gear they can still use the collection and we can supply them with everything they need to capture their work. Our residency program expands on this, allowing artists to spend more time in the studio to go deeper into the collection and create more elaborate setups.
2 x EMS_VCS-3 (credit Amber Haines)
Is MESS open to external collaboration?
Yes! MESS wants to be open to as many people as possible and we are constantly looking at ways people can interact with us. For example later this year we are taking a small portion of our collection across to the coastal city Warrnambool and setting up a “mini” MESS to run a series of workshops and sessions. We are also starting up an incursion program where MESS goes into schools and institutions to teach people about electronic music through running workshops and jam sessions.
Do you anticipate possible developments in MESS (Melbourne Electronic Sound Studio)? For instance, a book or a documentary that would tell the story through interviews and videos?
Our greatest challenge with MESS is trying to make the most out of all the opportunities we can see. A problem for us is that we have some many great things we’d love to do, but we don’t yet have the time and resources to do them all! One thing we’d like to do is make what we do more accessible to people outside of Melbourne and Australia. One idea is to commission artists to work with the collection and make sample libraries for people to use. We’d like these libraries to be the opposite to an instrument recreation, but rather a collection of sounds led by an artist’s unique voice and their take on the MESS collection.
Future projects? Exhibitions, workshops, courses in progress?
As I said above, we have so many project ideas and many with plans. Right now two big things we’re doing is rebuilding our membership model to make access to the studio easier and more affordable. The second thing we’re looking at is moving to a new larger premises. While our space is great, MESS is expanding really quickly and one thing that is starting to hamper us is having more usable space. Our new space will house many more instruments and people as well as offer more workshops and courses for our school. It is a very exciting time at MESS right now, and Robin and I are both amazed at how far it has come in only 6 years.
https://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2021/10/mess_interview_1_kt.jpg800600Marco Paoluccihttps://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2021/01/kathodik_2020_kt_600px-300x300.jpgMarco Paolucci2021-10-09 12:46:372026-05-03 12:24:43Interview with Byron Scullin Co-Director and Co-Founder of The MESS Melbourne Electronic Sound Studio
Femme Electronic è un progetto rivolto alle donne ugandesi che permette loro di imparare l’arte del Djing, della produzione e tutto ciò che concerne l’industria musicale, solitamente appannaggio degli uomini. Come scrivo nell’intervista, sono venuto a conoscenza del progetto attraverso il blog di Tony Face Bacciocchi, che seguo regolarmente, che riportava un articolo del Il Manifesto e del portale okayafrica.com. La curosità di approfondire è stata come al solito la molla che mi ha portato a contattare la creatrice del progetto Rachael Kungu, aka Dj Rachael, che si è mostrata subito disponibile a parlare del progetto. Prima di invitarvi alla lettura, desidero ringraziare Michela Maria Marconi per avermi aiutato nella traduzione dall’inglese all’italiano. Come sempre a voi la lettura.
Per iniziare raccontami di te come musicista. Perché ti sei approcciata all’arte del djing?
Il mio nome è Rachale Kungu, aka Dj Rachael, una Dj Ugandese, produttrice, rapper ora di base a Los Angeles, California. Produco musica e sono stata una dj per oltre 20 anni. Adoro fare afro-etno oppure musica elettronica “dal suono eclettico” e la maggior parte dei miei set riflette questo suono. Sono versatile e mi piace sperimentare con la musica: potreste vedermi rappare su un pezzo hip hop oppure semplicemente cantare sopra tamburi etnici o creare suoni casuali.
Come è nata l’idea del progetto Femme Electronic?
Ho iniziato il progetto Femme Electronic nel 2016 con l’aiuto del Goethe Zentrum Kampala e di Santuri East Africa, che mi hanno fornito uno spazio dove esibirmi e uno spazio dove insegnare alle future ragazze/donne nel campo del Djing e della Musica Elettronica con uno “stile Africano”. Negli anni ho sentito che nessun effetto, nessuna considerazione stava venendo fuori dalla mia nazione sulle donne Dj e ho pensato che fosse il momento di farle uscire fuori e quindi ho dato il via al processo “creando un effetto a catena”. Con l’aiuto del Goethe abbiamo avuto come supporto alcuni influenti Dj dall’Europa per aiutarci ad integrare le loro conoscenze nel progetto.
Femme Electronic Logo
Che problematiche o difficoltà hai incontrato?
È stata abbastanza dura motivare le ragazze a registrarsi al corso, perché molte famiglie Ugandesi non prendono seriamente l’arte del Djing o la musica in generale e alcune ragazze erano troppo distratte per completare il corso. Qualcuna l’ha preso come un passatempo e si è arresa a metà strada. Mettere insieme una raccolta di musica è stato un altro scoglio difficile da superare, perché in Uganda non abbiamo veri e propri negozi di dischi e la maggior parte della musica è piratata; inoltre acquistare musica on-line è troppo costoso per i comuni Dj in Africa.
Hai trovato collaborazioni o problemi di comprensione del progetto da parte delle istituzioni, associazioni, altro?
Si, il progetto è stato spesso frainteso da parecchie persone nel mio paese. Ho incontrato resistenza da alcuni gruppi contro le donne, conservatori e moralisti che pensavano che stavamo formando/riconvertendo persone in un movimento LBGTQi semplicemente a causa del nome DJ Rachael. È stata dura trovare collaboratori all’inizio, ma sta piano piano diventando più semplice perché c’è un crescente interesse del mondo verso i temi musicali dell’Est Africa e parecchi artisti o produttori stanno andando alla ricerca di quell’atmosfera. Ma è comunque difficile trovare la gente giusta con cui lavorare senza farsi fregare le idee. Anche i festival musicali in tutto il mondo sono piuttosto complicati da frequentare, con questo tipo di musica, e non è facile ottenere uno spazio su queste piattaforme, specialmente per le donne musiciste o DJ africane.
Ho conosciuto il progetto tramite un blog italiano, Tonyface, che riportava l’articolo di un quotidiano italiano, Il Manifesto, e del portale okayafrica.com. Il progetto è stato coperto adeguatamente dai media?
Il progetto ha avuto qualche copertura internazionale e recentemente la CNN ha fatto un’intervista che è stata mandata in onda sul canale CNN-Inside Africa 2021, ma io penso che abbiamo bisogno di molta più copertura per cercare e coinvolgere più donne nel mondo con lo spirito, i progetti simili e i talenti e per mostrare loro che possono ottenere riconoscimento e successo nel proprio spazio e nel mondo.
Come è strutturato il progetto? Quali canali social predilige?
Inizialmente il progetto era più strutturato sull’apprendimento tramite workshop in presenza, cura e presentazioni di eventi a pagamento, con incontri mondani per renderli più inclusivi e un po’ redditizi per i membri. A causa della pandemia abbiamo dovuto interrompere questa formula e trasferire i workshop on-line; sia il progetto sia i membri hanno sofferto molto per questa situazione, perché era un progetto in crescita che aveva iniziato a prendere slancio ed ottenere un certo riconoscimento. Attualmente usiamo come canali Facebook: Femme Electronic e Instagram: femmeelectronic_official
Femme Electronic Workshop
A prima vista il progetto è un importante strumento di emancipazione femminile. Consideri la musica un veicolo privilegiato per promuovere determinati cambiamenti sociali in un contesto come quello africano?
Si, penso che la musica sia un aspetto importantissimo e potente di ogni società, e con questo progetto alle donne viene dato il potere di influenzare i cambiamenti sociali e anche di alterare lo status quo in un dato ambiente. Femme Electronic è stato fondato con l’obiettivo di variare lo status quo nell’industria musicale per dare alle donne lo stesso peso degli uomini, ma ha influenzato altre sfere a livello globale in parecchi progetti nascenti ed ha creato un positivo effetto boomerang, specialmente in Africa. Prendendo l’Uganda come esempio, quasi tutti i maggiori eventi a livello underground e maistream prima della pandemia: Nyege Nyege Festival, Bayimba International Festival, Mirembe Rhythm, Femme Famous, Ladies Affair (International women’s Day), Rise & Fall of the Berlin Wall (GZKampala), avevano una donna Dj nella loro programmazione, da quando il nostro progetto è partito. Il mondo africano si è gradualmente reso conto che le donne hanno molto di più da dare di quanto inizialmente, e in maniera superficiale, si era immaginato, perché si profondono totalmente, quando si dedicano ai loro progetti.
Il progetto comprende la possibilità di collaborazioni con altri progetti e/o altre associazioni?
Si, noi certamente incoraggiamo e cerchiamo collaboratori e associazioni in tutte le forme. La collaborazione può essere musicale, in termini di scambio di conoscenze, distribuzione di attrezzature, opportunità di visibilità o persino aiuti finanziari per dare ulteriore impulso al nostro progetto. La società Native Instruments è stata una costante nel progetto Femme Electronic, con la donazione di Dj e strumentazione musicale da usare per far partire il progetto. Io voglio raggiungere più collaboratori possibili che permettano alle donne di beneficiare di tali progetti e diventarne l’epitome.
Femme Electronic Stage
Il progetto si presta ad integrazioni con altre forme culturali come scrittura e/o video?
Abbiamo lavorato con parecchi festival come Baymba International Festival e parecchi artisti sul fronte del Djing e della Produzione. Al momento non ci siamo immersi totalmente in queste forme ma siamo in procinto di espanderci
Come si svilupperà in futuro il progetto?
Il mio sogno è vedere tutte le donne coinvolte nel progetto diventare famose e influenti nel loro ambito nell’Industria della musica elettronica ed essere l’attrazione principale dei maggiori festival ed eventi. Io voglio che siano coinvolte in tutto quello che si muove nella scena della musica elettronica. Ho un piano di integrare in futuro la musica con fotografia, video, arte, grafica, ingegneria del suono e scrittura di canzoni per lavorare/collaborare in tutte le forme di produzione musicale, organizzazione di eventi e lavoro di backstage per le donne in una scena musicale elettronica più ampia. Un piano audace, se posso permettermi. Dita incrociate, “pollice rotto”…!!!
https://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2021/08/intevista_femme_electronic1_kt.jpg600600Marco Paoluccihttps://www.kathodik.org/wp-content/uploads/2021/01/kathodik_2020_kt_600px-300x300.jpgMarco Paolucci2021-08-30 12:05:352026-05-03 13:32:05Intervista con Dj Rachael, creatrice del progetto Femme Electronic
