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Il Cofanetto Ozu In Dvd.

                 
 
 



                                                                        
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Nel mondo di Ozu non soltanto non c’è la stagione delle piogge, ma non c’è nemmeno qualcosa di simile a una pioggia stagionale.


 


 


Cofanetto Yasujiro – Ozu
To-kyo – monogatari, So-shun


To-kyo – monogatari(versione originale con sottotitoli opzionabili in italiano ed inglese)
(Viaggio a Tokyo)
1953, Giappone, 130’, 35mm, b/n


Regia: Yasujiro – Ozu
Sceneggiatura: Ko-go Noda, Yasujiro – Ozu
Fotografia: Yu-haru Atsuta
Luci: Itsuo Takashita
Scenografia: Tatsuo Hamada
Montaggio: Yoshiyasu Hamamura
Musica: Ko-jun Saito –
Cast: Chishu- Ryu-, Chieko Higashiyama, Setsuko Hara, Haruko Sugimura, Nobuo Nakamura, So- Yamamura, Kuniko Miyake, Kyo -ko Kagawa, Eijiro – To-no, Shiro – O – saka,Zen Murase, Mitsuhiro Mori
Produzione: Sho-chiku


So-shun(versione originale con sottotitoli opzionabili in italiano ed inglese)
(Inizio di primavera)
1956, Giappone, 139’, 35mm, b/n


Regia: Yasujiro – Ozu
Sceneggiatura: Ko-go Noda, Yasujiro – Ozu
Fotografia: Yo-haru Atsuta
Montaggio: Yoshiyasu Hamamura
Musica: Ko-ijun Saito –
Cast: Chikage Awajima, Ryo РIk̩b̩, Keiko Kishi, Teiji Takahashi, Chishu- Ryu-, So- Yamamura, Haruko Sugimura, Takako Fujino, Masami Taura, Kumeko Urabe
Produzione: Sho-chiku


 


 


Cielo assolato (S H I G E H I K O H A S U M I)
Nel mondo di Ozu non soltanto non c’è la stagione delle piogge, ma non c’è nemmeno qualcosa di simile a una pioggia stagionale. Di fatto, niente potrebbe essere più lontano nel lavoro di Ozu dei riferimenti retorici alle stagioni tipici della poesia haiku. Dato che i film di Ozu non raffigurano il delicato trascorrere delle stagioni – la fioritura dei prugni, lo sparpagliarsi di foglie cadute, il ghiaccio che copre il suolo – non possiamo di certo dire che egli sia un regista sensibile alle cosiddette espressioni della natura. Con una coerenza quasi crudele, Ozu ignora le stagioni. Anche se titoli come Higanbana [Fiori d’equinozio, 1958], Banshun [Tarda primavera, 1949], Bakushu- [Inizio d’estate, 1951], o Akibiyori [Tardo autunno, 1960] potrebbero indurre a pensare il contrario, nessun film di Ozu ha un contesto stagionale, o per meglio dire il freddo o l’umidità non vengono neanche prese in questione: senza considerare la stagione della pioggia, si passa dalla primavera all’estate all’autunno e il bel tempo continua. Le notti sono sempre illuminate dalla luna, come in Tardo autunno, dove l’ombra della luna che cade sulla porta scorrevole del Kyoto Inn non fa pensare minimamente alla foschia notturna. Nei film di Mizoguchi Kenji, per esempio, la nebbia è un artificio teatrale essenziale ed è altrettanto inimmaginabile vedere un film di Kurosawa in cui non cada la pioggia. Sono diametralmente opposti il caldo intenso in Nora inu [Cane randagio, 1949] e il freddo in Hakuchi [L’idiota, 1951]. Qualcosa di simile al lirismo notturno di Mizoguchi è del tutto atipico per Ozu. Nella tarda fase produttiva del regista diventa persino raro vedere personaggi che portino un soprabito, molti di loro vanno al lavoro con la camicia sbottonata. Quando è stata l’ultima volta che si è vista in un film di Ozu una donna o un uomo con una sciarpa? Ah sì, in Ohayo- [Buon giorno, 1959] i personaggi sono vestiti con golf e cappotti. Comunque sia, in nessun altro film si mormora così tanto a proposito di “bel tempo” come in questo. È vero che Ryu- Chishu in To-kyo- monogatari [Viaggio a Tokyo] arriva a Tokyo con un ombrello, ma anche se è possibile intravedere tale accessorio sulla soglia del salone o appeso nell’ingresso, un tempo che richiederebbe il suo uso non viene quasi mai rappresentato. […] Se consideriamo la rappresentazione della natura e delle stagioni, si giunge alla conclusione che Kurosawa Akira e Mizoguchi Kenji sono molto più “giapponesi” di Ozu. Nonostante la pioggia e la neve che cadono in Ukigusa [Storia di erbe fluttuanti] e To-kyo- boshoku [Crepuscolo a Tokyo], i cieli eternamente sereni di Ozu sono molto più vicini al bel tempo della California, luogo che Jean Renoir scelse per ritirarsi, o al cielo della Monument Valley di John Ford. Come lungo la costa occidentale di California, dove il cinema nacque, crebbe e maturò, i cieli assolati di Ozu devono essere limpidi a perdita d’occhio. La sua scelta di escludere dallo schermo la stagione delle piogge, il clima umido così singolare del Giappone, fu presa al fine di accentuare una realtà specificamente filmica. Tale forma d’espressione potrebbe essere considerata un’ambizione antica nei confronti di un film, un’ambizione che Ozu divise con molti registi della sua cerchia. L’attrazione per la notte e l’oscurità nei film, per di più, venne sviluppata sotto i cieli di California. La luce di California, e dunque di Hollywood, capitale del cinema, riappare in Giappone. Non è forse questo suo desiderio di essere cinematografico il tratto più caratteristico di Ozu, piuttosto che dell’Ozu che nei suoi primi lavori era entusiasta delle commedie hollywoodiane dell’età del muto e trapiantò abilmente alcune di queste in un ambiente giapponese? Ad ogni buon conto, il definire Ozu Yasujiro – “molto giapponese” si basa su una mancata comprensione del suo lavoro. Egli, invece di farsi restringere da ambigue definizioni, scelse un approccio costante riguardo i film in sé e i loro limiti; liberato dall’ambiguità dei contorni, delle ombre e dell’umidità , decise di piazzare le cose e i personaggi sotto la secca luce del sole, sebbene questi ovviamente mantengano, nei loro modi e costumi, tratti tipicamente giapponesi. Bisogna prendere atto di questa scelta, allo stesso modo di come si fa con la pioggia di Kurosawa Akira e la nebbia di Mizoguchi Kenji. Tuttavia devo nuovamente rilevare quanto sia strano considerare Ozu – regista che nei suoi film adopera sempre la luce del pieno giorno, siano essi avvolti in pioggia, neve o freddo – “molto giapponese” da parte di coloro che presumibilmente non prestano attenzione ai suoi film. Sarebbe altrettanto sciocco affermare che Ozu è un regista “non giapponese”. Ozu, il quale ha sempre evitato il mondo delle ombre che rende i contorni delle cose ambigui e la cui unica intenzione era quella di affrontare il bagliore della luce di piena estate, è sotto molti aspetti il contrario di quelli che sostengono di avere un senso estetico “molto giapponese”, ma nonostante ciò egli è un artista inequivocabilmente giapponese. Se ci confrontiamo con la distanza che c’è fra i film di Ozu e “cose caratteristiche di Ozu”, e consideriamo la rappresentazione di movimenti consueti nei suoi film come un gioco, siamo tentati di verificare una volta di più il divario che c’è fra le “giapponeserie” e il Giappone. Così come Ozu non è né unicamente né completamente fatto delle “cose caratteristiche di Ozu”, non bisogna pensare al Giappone come consonante alle “giapponeserie”. Se non altro, “le cose caratteristiche di Ozu” assicureranno che il suo lavoro non sia ignorato.


da David Desser, Ozu’s Tokyo Story, Cambridge University Press, 1997
   


 


 


 


 


 


 


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