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Nuovo Cofanetto Fasbinder Volume 2 In DVD.

 


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Uno slow triste che dà il senso e il ritmo a un film di gangster pallidi, esangui, dai movimenti meccanici, burattini figli di una Germania, madre ancora più pallida e assorta


 


 


Cofanetto Rainer Werner Fassbinder vol.2


G̦tter der Pest (D̬i della peste) РDer amerikanische Soldat (Il soldato americano)


 


Götter der Pest (Dèi della peste)


1969, Germania, 87’58”, b/n


 


Regia, soggetto, sceneggiatura: Rainer Werner Fassbinder


Fotografia: Dietrich Lohmann


Produzione: Antiteater (Peer Raben)


Cast: Harry Baer, Hanna Schygulla, Günther Kaufmann, Margarethe Von Trotta, Carla Aulaulu, Jan George, Ingrid Caven, Marian Seidowski, Yaak Karsunke, Micha Cochina, Hannes Gromball, Lilith Ungerer, Rainer Werner Fassbinder, Katrin Schaake, Irm Hermann, Peter Moland, Doris Mattes


 


Der amerikanische Soldat (Il soldato americano)


1970, Germania, 76’36”, b/n


 


Regia, soggetto, sceneggiatura: Rainer Werner Fassbinder


Fotografia: Dietrich Lohmann


Produzione: Antiteater (Peer Raben)


Cast: Karl Scheydt, Elga Sorbas, Jan George, Margarethe Von Trotta, Karl Bohm, Ingrid Caven, Eva Ingeborg Scholz, Kurt Raab, Marius Aicher, Gustl Datz, Marquard Bohm, Rainer Werner Fassbinder, Katrin Schaake, Irm Hermann, Ulli Lommel


 


 


 


Uno slow ballato in un bar mentre scorrono i titoli, interrotto dal telefono. Uno slow triste che dà il senso e il ritmo a un film di gangster pallidi, esangui, dai movimenti meccanici, burattini figli di una Germania, madre ancora più pallida e assorta. Stacco: Hanna Schygulla, avvolta in un boa canta emulando la massima icona tedesca (Marlene) nella penombra di un night il cui nome, Lola Montès, evoca altro melò, altro cinema, altro grande “teatro”, quello ophülsiano, altro circo dove una donna esibisce i suoi sentimenti davanti al pubblico. Continuazione ideale di Liebe ist kälter als der Tod (L’amore è più freddo della morte) – da cui riprende i protagonisti principali, Franz Walsch1, interpretato stavolta non più da Fassbinder ma da Harry Baer, e Joanna (la Schygulla) – Götter der Pest (Dèi della peste) rappresenta l’ennesimo tentativo di rivisitare il genere noir da parte del regista tedesco. Rispetto a Liebe ist kälter als der Tod anche in questo terzo lungometraggio predomina un ritmo lento ed ipnotico, un dialogo ridotto all’essenziale, una recitazione quasi assente degli interpreti, fatta di sguardi persi nel vuoto, indice di un modo passivo di subire la realtà e il proprio destino già segnato. Ma anche trasferimento dei canoni dall’Action-Theater al cinema (così come viceversa il senso di cinema sarà travasato nell’esperienza teatrale). Ma lo stile di Fassbinder, a tratti – pensiamo alla breve ma splendida sequenza sul ponte tra Joanna e il poliziotto, alla luce del tramonto, resa sapientemente grazie al bianco e nero di Dietrich Lohmann (operatore di molti film del regista fino a Effi Briest) – diviene sempre più raffinato, prendendo come punto di riferimento il melò di Douglas Sirk, intriso di plastiche atmosfere, giocato su chiaroscuri densi di tensione. In alcuni punti Fassbinder cambia registro, attraverso zoom improvvisi, oppure ancora scegliendo di seguire la gita in campagna di Franz, Margarethe e Günther, attraverso una ripresa aerea. In questo episodio, tra l’altro, i personaggi abbandonano la loro dimensione statica a favore dell’azione, provocando una concitata e un po’ comica zuffa, nel tentativo di convincere un malavitoso a riposo, Joe, a unirsi a loro nel colpo al supermarket. La musica di Raben in questo film si manifesta a volte con brevissimi passaggi, seguiti da vuoti sonori e silenzi; altre volte dura più a lungo ed è sempre diversa: si passa da un tocco di oboe e di arpa alla chitarra elettrica, da una melodia struggente a una più vivace. E poi c’è la cosiddetta musica diegetica – dell’incipit si è detto – ad accompagnare lo scarno incontro tra Franz, la madre e il fratello è una marcetta tratta da un’opera, messa sul giradischi dalla madre stessa: un sottofondo allegro che contrasta con l’inebetudine e l’anafettività espressa dai personaggi. Così Franz in un’altra sequenza interrompe il non-dialogo con Margarethe ascoltando una canzone-filastrocca di Kurt Valentin. Eppure i corpi amano lo stesso, o meglio si lasciano amare. Il corpo di Franz si lascia spogliare da Magdalena sul letto: è un cristo assente. I corpi si lasciano guardare: Margarethe, alle sue spalle, osserva con tenera compassione quello di Franz, perduto, in primo piano verso la cinepresa. Corpi perfettamente incorniciati. Quelli di Magdalena e Joanna si stringono e si immobilizzano nella cucina, cristallizzati in una plastica composizione: neutralizzano in questo modo la loro competizione e gelosia. I corpi si scambiano i loro nomi e i loro ruoli nei film di Fassbinder: Magdalena Fuller in Götter der Pest è il nome attribuito a Ingrid Caven (nella realtà moglie del regista per un breve periodo) mentre in Der amerikanische Soldat (Il soldato americano) a Katrin Schaake, che però recita la parte dell’informatrice e venditrice di riviste pornografiche simile quindi al ruolo della Aulaulu (quest’ultima rappresenta l’unico caso in cui il nome e il cognome del personaggio e dell’interpete coincidono perfettamente), in Götter der Pest inoltre il fatto che si chiami Fuller è per sottolineare che si ispira alla Thelma Ritter di Pick Up on South Street (Mano pericolosa, 1952) del regista americano. In Der amerikanische Soldat, infine, sempre la Caven fa la parte della cantante che qui invece è della Schygulla, la quale compare in quel film nel ruolo marginale della prostituta. E così via. Sono citazioni, autocitazioni da film a film, variazioni anche minime che generano una giostra quasi ophülsiana, segnalando una intercambiabilità potenziale nel gioco interprete/carattere. Comunque sia, ciascun personaggio alla fine è tenuto a rispettare il suo ruolo/destino: Joanna, esattamente come in Liebe ist kälter als der Tod, stavolta per gelosia tradisce il suo ex amante: è Franz ora a morire durante la rapina al supermarket (come Bruno nel primo lungometraggio) in un finale nuovamente stileÀ bout de souffle (Fino all’ultimo respiro). Insomma il meccanismo si ripete inesorabile. Gli eventi scorrono impietosi e i personaggi sembrano adeguarvisi senza emozione. L’apatia viene rotta solo in alcuni momenti – esattamente come in Liebe ist kälter als der Tod – per esempio quando Franz e Günther si ritrovano per strada: pur avendo ucciso suo fratello Marian, Franz non prova nessun rancore verso l’uomo soprannominato “il gorilla”; e del resto la reazione di Franz di fronte al cadavere di Marian era stata di assoluta impassibilità . «Ha cantato, era un ordine…» spiega con tranquillità il gorilla a Franz, il quale gli chiede se quando era in galera aveva scopato con Joanna, l’amico gli risponde sempre tranquillo «si», e Franz conclude con un «ti amo». Non è semplicemente una dichiarazione di amore gay, ma qualcosa di più, una regola di lealtà e di appartenenza tribale: in nome quella stessa legge di intercambiabilità che investe oltre al binomio corpo/ruolo anche il binomio corpo/sesso. In Liebe ist kälter als der Tod i due uomini si dividono la stessa donna, qui la storia si ripete con Margarethe. Ma anche Franz e Magdalena vanno a letto insieme in modo assolutamente naturale, dopo la morte di Marian, accomunati da un’affinità parentale, essendo rispettivamente il fratello e la moglie del defunto. Prima del colpo, quando il trio è sul letto, sotto il gigantesco volto femminile raffigurato sul poster a casa di Margarethe che ritorna continuamente nel film, Franz vorrebbe convincersi e convincere anche la donna e l’amico che non hanno bisogno di soldi, che è sufficiente il loro amore, e prospetta la fuga su un’isola, vivendo di caccia e pesca. Un’utopia per eludere o almeno ritardare la catastrofe. Margarethe è pronta a prostituirsi per i due, pur di evitare che facciano la rapina, è il tipico sacrificio che per amore i personaggi compiono nei film di Fassbinder; ma la reazione di Franz è violenta. Non è gelosia, ma i corpi di coloro che si amano è lecito condividerli solo all’interno della tribù (vedi Franz e Magdalena). Il supermarket della rapina si trova naturalmente in quella Müllerstrasse dove era ubicato l’Action-Theater. Gli attori giocano a fare i criminali, ma del resto i criminali sono sempre grandi attori. «A ciascuno il suo mestiere» ha il tempo di dire Franz, sempre senza emozione, prima di esalare “l’ultimo respiro”. Così come nel film di Godard Michel/Belmondo riesce solo a dire «Puttana!» a Patricia/ Seberg. Il poliziotto, dopo aver compiuto la sua giustizia sommaria, si allontana tranquillo dal luogo del delitto fumandosi una sigaretta. Per soldi ha “cantato” anche Carla, o meglio per diventare bella come le altre, confessa davanti al revolver di Günther moribondo. Carla viene sorpresa davanti allo specchio mentre sta canticchiando una canzone d’amore e di passione. Più che una toilette, sembra un camerino. Di nuovo il teatro. Legata, con un vestito bianco appeso alla parete bianca illuminata, Carla viene colpita a morte. Il gioco di lealtà e tradimento, passione e morte termina qui, ma il meccanismo è pronto a reiterarsi all’infinito per questi fantasmi che si aggirano nell’anemico immaginario fassbinderiano.


E difatti le stesse dinamiche vengono replicate in Der amerikanische Soldat, a torto considerato minore, meno riuscito, che conclude la trilogia fassbinderiana. Qui RWF per un verso rielabora il tipico cliché del killer impassibile col soprabito chiaro e il Borsalino che compie il suo lavoro senza battere ciglio, per un altro il contesto che il regista gli costruisce intorno anticipa già i melodrammi del periodo successivo. Il film inizia con una partita a poker con i tre personaggi di cui ancora non conosciamo l’identità (non sappiamo se siano poliziotti o malavitosi). Le pause, il ticchettìo di un orologio che aumenta la sospensione, colma lo spazio. I corpi illuminati dalla luce della lampada sul tavolo che fende il buio della stanza. Una donna assiste ai gesti un pò lenti dei giocatori, baciando a un certo punto uno di essi (lo stesso poliziotto che avevamo lasciato nel film precedente dopo la sparatoria nel supermarket). Sono in attesa di qualcuno. Fassbinder ci fa entrare subito nell’atmosfera noir. Un altro tizio, con i baffi, osserva, ad un certo punto una delle carte da gioco pornografiche: si tratta di un 3 di picche che mostra un’orgia con due donne e due uomini: «Queste donne…», ha il tempo di dire l’uomo pensoso, interrotto dal collega. La pornografia come in Götter der Pest ci apre ad un’altra dimensione del corpo, virtuale eppure attiva, rispetto all’inerzia dei corpi in carne ed ossa. Il successivo piano-sequenza col cameracar introduce il protagonista, Ricky, in compagnia di una puttana che molto presto scaricherà brutalmente dalla vettura. I tre uomini dell’inizio – che ora sappiamo con certezza essere poliziotti – attendevano impazienti l’“amico americano” che, giunto in albergo, si dà subito da fare con la cameriera (interpretata dalla Von Trotta, di nuovo nel ruolo di donna mansueta e silenziosa). Fassbinder si riprende i panni di Franz Welsch, recitando un ruolo di contorno ma significativo, quello dell’amico di gioventù che riporta il killer al suo passato, distogliendolo per un attimo dalle esecuzioni a catena. Il passato per Ricky ritorna anche sotto sembianze femminili: Inga, la cantante, ritrovata nel locale dove la Fuller gli dà la soffiata sullo zingaro: «Cosa fai?», le chiede; lei risponde, spenta: «Canto e… sono sposata con lui», indicando il barman, e si affretta ad aggiungere: «siamo molto felici», cercando soprattutto di convincere sé stessa della bontà del ruolo di “schiava” votata al proprio uomo. «Io sono la tua schiava!», dice la cameriera Margarethe al telefono al suo amante che l’ha abbandonata, per poi pugnalarsi a morte. Lasciate dagli uomini le donne di Fassbinder sono svuotate di qualsiasi funzione. RWF è sempre attento ai valori plastici della messa in scena: taglio delle inquadrature, movimento degli attori nello spazio, tipo di illuminazione: in alcune scene la luce lampeggia, esprimendo ancor di più l’instabilità interiore dei personaggi; diminuisce un pò i piano-sequenza, scegliendo di dare al film un brio maggiore, attraverso un uso più incisivo del montaggio, movimenti di macchina combinati a panoramiche, ecc. Ma in Der amerikanische Soldat – non mutano le caratteristiche di fondo riscontrate negli altri capitoli della trilogia: i personaggi sembrano automi, prigionieri di un universo asfittico. Ricky passa da un omicidio a una scopata in modo meccanico e annoiato. Uccide con calma, con lentezza, come quando fredda lo zingaro omosessuale che si spoglia per lui davanti allo specchio: uscendo dalla porta della stanza il killer si aggiusta il cappello con la canna della pistola, un vezzo da cowboy; perfino Rosa, con cui dovrebbe fuggire in Giappone, cade stecchita tra le sue braccia, l’unica gentilezza che gli usa è quella di adagiarla sulla poltrona, mentre con l’altra mano sorseggia una bottiglia di whisky. Più ancora di Götter der Pest ci troviamo davanti a un metafilm, zeppo di citazioni cinematografiche: oltre ai riferimenti al noir hollywoodiano, c’è da notare che alcuni personaggi hanno il nome di registi come Murnau o Rosa von Praunheim; e c’è perfino un’autocitazione “al futuro”: la cameriera racconta alla cinepresa – mentre sullo sfondo Ricky e Rosa fanno l’amore – più o meno la trama, anche se con un finale diverso, di Angst essen Seele auf (La paura mangia l’anima), film che Fassbinder girerà qualche anno dopo. E poi c’è un riferimento a Hawks: non tanto perché Ricky, come qualcuno ha detto, somiglia al Paul Muni di Scarface, quanto perché da quel film Fassbinder semmai desume l’amore incestuoso che lega il killer a suo fratello.


La sequenza dell’incontro tra Ricky, la madre e il fratello è all’insegna della stessa anaffettività di quella tra Franz, la madre e il fratello in Götter der Pest. L’elemento di “distrazione” è stavolta il flipper al posto del giradischi. Ma appena Ricky va via, il fratello si strugge d’amore per lui («Mamma io lo amo ancora») e la madre è “borghesemente” in ansia per la sorte del figlio, tanto da mettergli alle calcagna un detective. In questo senso la famiglia è un fattore più invasivo che in Götter der Pest, tanto da determinare la “goffa” morte di Ricky nel bellissimo e lunghissimo finale al ralenti. Il fratello, dopo aver causato accidentalmente la sua fine, lo scuote disperato, lo stringe e rotola per terra insieme a lui, condividendo i suoi ultimi istanti di vita. Un epilogo straniante coperto dalla musica assordante di Raben; un finale che Fassbinder vorrebbe dilatare all’infinito. La madre, in cima alle scale, resta immobile, vestita di nero e con un cappello a larghe falde, sembra una diva del cinema, congelata sotto una luce intermittente che ricorda la scansione della pellicola. I gangster di Fassbinder vivono in questa luce incerta, come dei (portatori di peste) nel bagliore di un crepuscolo.


Gangster pallidi e assorti


di Bruno Di Marino


 


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